胡又天：〈我的祖国〉，难再复制的经典“红歌”
「2016年的龙应台到2020年的欧阳娜娜，加上意外中枪的林志玲，七十多年前谱成的韩战电影主题曲，何以仍能掀起人心波澜？」
【编者按】在今年的十一庆祝活动中，来自台湾的艺人欧阳娜娜演唱了1956年中国电影《上甘岭》插曲〈我的祖国〉，由于歌名直观浅白，引发台湾舆论批评，连行政院长苏贞昌开口指此事“国人自有公评”，陆委会更指，欧阳娜娜相关行为恐违反《两岸人民关系条例》相关规定。
欧阳娜娜的“祖国事件”，一度意外波及知名艺人林志玲。网友找出林志玲2019年前往内蒙古做公益慈善时，与小朋友合唱〈我和我的祖国〉片段，指“志玲姐姐也有唱，为什么不骂她？”但事实上，欧阳娜娜所演唱的〈我的祖国〉与林志玲所唱的〈我和我的祖国〉并非同曲，后者作于80年代，曲风、词意都与50年代的“祖国”大不相同。
此一事件的声浪尚未停歇，“抗美援朝七十周年”系列纪念活动很快便登场。10月23日，中国国家主席习近平“中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年大会”并发表讲话，宣称中国人民志愿军当年“高举反抗侵略的旗帜”，中国及北韩军队经过艰苦卓绝的战斗而“赢得抗美援朝战争”，并且“打破了美军不可战胜的神话。”
这一段讲话看似面向七十年前的历史，但对应到2020年的中美对峙、疫情所带来的国际政治情势重组，难免让人浮想连翩。此时再重新细听〈我的祖国〉，正当其时。本文作者胡又天由《上甘岭》电影情节出发，分析〈我的祖国〉一曲，再论及林志玲在去年合唱的〈我和我的祖国〉，在韩战七十周年的此刻，回到音乐文本，分析这两首“祖国”之歌。
一、他们是真诚地敬爱〈我的祖国〉
台湾艺人在今年央视的“十一”暨中秋晚会上演唱〈我的祖国〉惹起岛内物议，亦有大陆人嘲讽道：因为电视报导，〈我的祖国〉也响彻台湾岛了。
类似的事件与喧闹已发生多次，以后应该也还会继续发生，而我认为，继续在忠诚与认同的问题上批斗，大概是作不出什么新意来的。比较有价值的问题，第一，应该是从艺文的观点，分析〈我的祖国〉等作品本身的创作脉络、表演场合与技术细节；第二，应从人文的观点，审视它历来的传播效果，特别是现今大陆地区的年轻人对这首歌和相关议题的看法。建立这些基础的认知之后，才好再论其他。
〈我的祖国〉是1956年电影《上甘岭》的插曲。1952年10月14日至11月25日，中共军队以劣势火力运用坑道防御作战等战法，在朝鲜的上甘岭与美国和南韩军队展开血腥的拉锯战，最终成功击退了联合国军，并挫败了美方的战略意图，迫使联军在此后停止了对共军的大规模进攻计划，而直接影响了翌年停战谈判的格局。
此战涌现了许多舍身与美军同归于尽的烈士，成为了往后爱国主义教育的重要部份。电影《上甘岭》聚焦于一个连队的防守作战，重现了这些事迹；坑道中每天都有伤亡，而在战斗间歇期间，女卫生员唱歌给战士打气，便是这首迅即成为经典红歌的〈我的祖国〉。
先分享我个人近日的见闻，以佐证〈我的祖国〉在无数红歌中的特殊地位。
先看电视：我来北京，借住在一位长辈家，也和她一起在央视一台上看了9月30日“十一”晚会和10月1日中秋晚会特别节目；前者的调性以“国”为主，后者以“家”为主，而〈我的祖国〉是唯一一首在两场都唱了的歌，完全没在避忌重复。而在以往，它也是历届春晚和各类活动的常见曲目，包括今年。
再看电影：2019年献礼片《我和我的祖国》主题曲为1984年的同名歌曲，编曲常石磊在这一版的前奏即引用了〈我的祖国〉前两句；今年的续集《我和我的家乡》则又直接翻出〈我的祖国〉作为宣传曲，整了一个群星合唱版。如果它的水平不是真的超出同类一大截，那在这种头等重要场合，是很难想像能有如此之高的复用率的。
再看网上：近年中美冲突升温，从官媒到各种紧抓爱国主义的自媒体，纷纷响应时势的呼唤来重述朝鲜战争的历程，将之命为再怎么称颂也不为过的“立国之战”，〈我的祖国〉在这样的氛围之下，自然就比前些年更加富含鼓舞人心的意义。
10月23日，管虎导演的《金刚川》上映，在爱国网民中得到一片恶评，谓之蓄意突出个人蛮勇、淡化抗美援朝在世界革命中的意义、隐没集体主义精神；批判之时，少不得要拿旧片和史实出来比较，〈我的祖国〉也就再三成为他们宣扬正典之时的背景音乐，如观视频余亮的〈《金刚川》果然是有病，但不只是他一家的病〉。
再看线下的现场。在石景山游乐中心一个动漫同人展会中，我亲眼看见，2日下午，场内音乐社团的小伙伴和带着乐器的军装cosplay游客一时兴起，便合奏起苏联国歌、东德国歌，稍后又吸引了更多人来合唱〈国际歌〉，之后便唱〈我的祖国〉。在非政治的场合唱红歌，向来是亚文化里一种别样的欢乐；而这回，我听他们的苏联、东德国歌和〈国际歌〉，都还是狂欢、调侃的意味居多，也有几分向往和喟叹；但唱到〈我的祖国〉的时候，我明确感觉到，气氛纯粹了起来，笑意沉淀下去了。他们动了真情，唱得极为投入，不少路人也驻足聆听。
曲终，众人鼓掌欢呼，我也告诉自己：他们是真诚地喜爱这首歌和它背后的精神。
港台地区习于自由主义和个人主义的中青年朋友，或许已经很难想像有年轻人会真诚地喜欢一首爱国歌曲，我们甚至可能无法理解这世界上怎么会有人吃这些一党专政之下的产物。
2016年，作家龙应台在香港大学演讲，问起台下听众的“人生启蒙歌”，引来〈我的祖国〉的答案与合唱以后，龙应台相当尴尬，勉强维持风度，向这之中她最不想接受、又不得不在表面上予以尊重的东西致意，就是一件堵心的事例。也有些人不想学她那么累，在网上也不必做表面功夫，便倾向于简单一句“洗脑”解释全部。然而我们做人如果需要在脑中立起这种拒绝理解的壁垒，乃至动辄应激呛声，还要营造一种教大家不用去尝试理解的舆论氛围，好让自己显得不落下风，那也就是拒绝了一切可能冲击我们想法的艺术与世情。
可让反共人士差堪告慰的是，你在网上搜寻〈我的祖国〉的相关评论，除了各种称赞，最多就是厚古非今的“现在做不出这种歌，也拍不出这种片了”、“现在的歌手唱不出那个韵味、那个精气神了”；今年的“十一”晚会上，新歌也仍是千篇一律、一望即知是生硬地把歌功颂德的关键词都填进去好让领导平安的口号歌曲。
当然，奚落中共的文艺政策和现在作品的水准，也仍不免是变相承认〈我的祖国〉的确优良；所以如果要贯彻反体制的主旨，最好打的牌就是“切割”，将它的好处和共产党的党性区隔开来，例如2011年初的〈民国范儿－陈丹青民国答问录〉：
……民国文艺倒是民间生发的，有感情，有豪气，但是没党气。听过一九五三年前后电影《上甘岭》里的大合唱〈我的祖国〉吗？至今还是歌颂共和国的压轴曲：
一条大河波浪宽，
风吹稻花香两岸，
我家就在岸上住，
听惯了艄公的号子，看惯了船上的白帆……
这种歌词的写法、爱国的爱法，其实是民国的。当时的词曲作者与合唱演员，是民国人，歌声里那种情感，也是民国式的，此后这等朴素真挚的歌词硬就是写不出来——到六七○年代，革命歌一股戾气，现在的唱法，那是又土又俗的妖气了。（转引自《印刻文学生活志》89期，2011年1月号》）
这段话说得粗疏，只及于直觉层面，也没再详加分析、论证，为什么这种写法和唱法就只能是民国的、不能是共和国的，然而他至少道出了一种实在的感触，“戾气”和“妖气”的说法也很准确。
拥护共产党的网友呢，近年对此类自由派和“民国粉”言论的反驳方式，则大多是挖掘各种黑历史，批他们只向往一小撮好命人的风雅，而不见苦难深重的人民。虽然这并非就事论事的讨论，而是一种较为解气的笔战打法，但若要聚焦在作品本身上面，也可以设法论证说民国时期绝对出不了〈我的祖国〉那样大气的词曲，它只能是共和国革命运动的结晶。
在当前的网络文化和媒体生态之下，喧腾不止的，大约也就不得不是这种“争光”和“争气”的争吵、争执。然而如果你对这底下的真章比较感兴趣，那或许我们可以从头来分析一下，〈我的祖国〉究竟在哪些地方做到了好、做到了对。
二、〈我的祖国〉全曲分析
我的祖国
作词：乔羽(1927-)
作曲：刘炽(1921-1998)
A1
一条大河波浪宽 风吹稻花香两岸
我家就在岸上住 听惯了艄公的号子
看惯了船上的白帆
B1
这是美丽的祖国 是我生长的地方
在这片辽阔的土地上 到处都有明媚的风光
A2
姑娘好像花一样 小伙儿心胸多宽广
为了开辟新天地 唤醒了沉睡的高山
让那河流改变了模样
B2
这是英雄的祖国 是我生长的地方
在这片古老的土地上 到处都有青春的力量
A3
好山好水好地方 条条大路都宽畅
朋友来了有好酒 若是那豺狼来了
迎接他的有猎枪
B3
这是强大的祖国 是我生长的地方
在这片温暖的土地上 到处都有和平的阳光
〈我的祖国〉曲式为ABABAB的三段体，在《上甘岭》原片中，A段是女声领唱（医护员在坑道内唱给战士听），B段是合唱（战士唱和，实际录音为混声大合唱），起到刚柔并济、个体与集体互相呼应的作用。
三大段（或曰六小段）歌词的词意逐步递进，这是从两千多年前的《诗经》就已发展成熟的章法，虽说在世界各地的民谣和流行歌曲里也很常见，但读过旧书的就可能在第一时间感到亲切，而且“一条大河波浪宽 风吹稻花香两岸”在诗法来说也是很典型的“兴”（《诗》六义“风、雅、颂、赋、比、兴”）。1927至49年第一代中国流行歌曲发轫时期，就有很多词人自然而然地、或者有意识地套用着这种笔法来借着广播和电影和国民教育的力量，在这个新时代中实现传统儒家理想的“乐教”──它从未可能如此普及。
这样一种可能性的出现，对文化民族主义者来说，是极能令人兴奋的；陈丹青所感觉到的“民国范儿”，大约也就是来自这种对士大夫艺文传统的继承与翻新──而且这次是真能做到“亲民”的（“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”），不再只是端着架子掉书袋。
而改从共产党的美学来看，这章法也是民歌的、庶民的传统，而且“红歌”在创作思想上是比“亲民”更加彻底的真正“与人民群众站在一起”。
作曲刘炽就表示，〈我的祖国〉旋律是他闭关反覆循环十首当时群众喜欢的歌曲琢磨出来的，这便是身心一体力行的贴近群众、进入群众。歌词“一条大河”从依水而居的农耕文明的共相出发，作词乔羽也明说是希望每个人都能想到自己的家乡；随后，“稻花”和“艄公的号子”也是直从乡土记忆来写，不再只是居高临下的视角如“山川壮丽，物产丰隆”（〈国旗歌〉）那样。所以如果综合来看的话，至少可以说，它恰好达到了一个可以共通于文人趣味和庶民趣味的“甜蜜点”。
然而这样的讲法，也不免只是换着不同的有色眼镜来“比附格义”而已。要格义，我还可以再拿一条道家的哲学来比附：“一生二，二生三，三生万物”，怎么说呢？
我们写歌词或作诗有个小技巧：如果第一句写了“一条大河”或“一”什么，第二句就可以想想能不能来个“二”或其他数字，如果能的话就不必搜索枯肠了。有些犯收集癖与强迫症的作者会想要集满一到十，传统民歌也有从一月唱到十二月的“十二月体”，但太执着或重复太多遍就无趣了。
而这里，“一条大河波浪宽”到“风吹稻花香两岸”是字面与空间上的“一生二”；第三句“我家就在岸上住”加入了“我”这个主体，这便是“二生三”，不必呆板地把数字写出来；主体的视野开展出去，以“听惯了艄公的号子／看惯了船上的白帆”这一种生活形态的描述来概括人间万象，这便是“三生万物”。如此从个体的视角出发，四句起承转合下来，接B段副歌，集体来唱和，有往有复，每往必复，这便工整、稳当而舒服。
这也就是成语所谓的“顺理成章”：也许你作者自己并没有意识到这一套，也没在想什么“一生二，二生三，三生万物”，但自然而然就这么写了，听众也觉得很自然、妥贴，而不会感觉到这里用了什么特别的技巧。为什么不会觉得特别呢？因为它就是最普通、最基本的，刻在中国文化基因里的叙事模式，或曰“模因”（meme，或译“迷因”）。或者也可以更普遍一点地说，它就是顺着人们认知发展的次第──从小到大，从自家到世界来写。这种写法的难度并不高，关键是如何用到对路；此曲题为〈我的祖国〉而以这祖传的模式来写，便是正宗、对路。
然而仅仅如此，还不足以造就一首杰作。〈我的祖国〉真正出色的地方，首先是旋律上做到了词曲咬合──“字句与节奏合、声调与旋律合、声情与文意合”这三项，特别是最难的“声情与文意合”；再来，是它用表面上不着痕迹的“泛化”笔法，切实呼应着剧中的情境，拉出了柔情与壮志、战争与和平等多项对比，与电影画面达到了“相反相成”。
先说词曲咬合。〈我的祖国〉是词先曲后的作品，作曲刘炽善用了中国民歌的音阶，特别是第一句“大河”处从低音Sol直接拔高八度的音程，使声情能与意境一同敞亮，然后换气从“波”字再起，上行至“浪”字达到最高的高音Do，再接第二句舒缓地下行，到最低谷“香两岸”恰能表现一种沉醉在记忆中的感情；三句的“号子”和四句的“白帆”也是同样的一起一伏，摇曳生姿，而收束以端凝沉稳的Do（和开头的起音相同），完成一个循环。
A2、A3虽然是重复同样的旋律，但也正好能拉出一种有趣的对比：“姑娘好像花一样”活泼明亮，“小伙儿心胸多宽广”腼腆朴实，恰是革命文艺所乐于营造的形象。之后的搭配比较没有先前的神效，但也都可以唱；至“朋友来了有好酒／若是那豺狼来了 迎接他的有猎枪”这最后一组对比，则又能堂而皇之地表露一种胸有成竹的稳健心态。
B段的声情相对来说并没有那么紧扣字面，只是用豪情壮语来唱和，但此处的工夫，乃在词曲之外的电影与现实中。
首先，B1“在这片辽阔的土地上 到处都有明媚的风光”对应的画面，是朝鲜战场上狭窄的坑道；坑道口和战士枪口对着的寒秋光景（上甘岭战役的时段是1952年10月14日至11月25日），应该也谈不上多么明媚。正是在这样的情境中，人容易念起家乡的好，所以点题的歌词“祖国”出现得并不突兀，或者应该说，导演沙蒙在拿到歌曲之后，找出了最能合情合理的使用方式。
如果说到这里的暗示和对比还不够明显，B1段之后的间奏，画面就直接跳回了中国的长城、大河，A2开始又是古意盎然的山水（不明确找些姑娘、小伙来拍是明智的，不然就成80年代卡拉OK伴唱带了）、舟楫、村镇、高山、瀑布──然后“唤醒了沉睡的高山 让那河流改变了模样”歌词提起“治水”这项中原文明上古以来的头等大事（前句也可以联想到“愚公移山”），画面则一变而为是现代建设的水坝。“在这片古老的土地上”画面是钢筋竖立的码头，“到处都有青春的力量”是工厂烟囱。
这是何意呢？是点出“为何而战”，表示我们的浪漫并不仅在田园风光、山水印象，而是在现代化、工业化的将来。如此一来，“古老”与“青春”的对比便不再只是“老干新枝”之类的陈腔滥调，也不只是“历史的确很久，年轻人也的确很多”这种程度的实话，而是展现了一个目标明确的国家意志。
A3和B3段画面拉回坑道，战士们聆听和齐唱时的神情并不都是全心投入，而是在沉浸中又有一点出神，心知这只是短暂的调剂。于是“强大的祖国”对应仍然艰困的现实，“是我生长的地方”对应不知道什么时候就会阵亡的自己和伙伴，“温暖的土地”对应苦寒的朝鲜，“和平的阳光”对应仍未完结的战争，句句都见反差。
如果去掉了现实所具、电影所示的脉络，这三个B段的歌词，换成其他什么“伟大”、“正义”之类的套话都可以，但也就不免和其他的俗套一样。因为有了坚实的脉络，或曰“本事”，〈我的祖国〉的歌词才能让人觉得的确都是经得起细品的“实话”。
例如，有人认为“条条大路都宽畅”就不只是一种美好的愿望，而是承诺：当年的交通其实是非常不便的，朝鲜战时的后勤更是动辄要被美军轰炸的地狱难度，所以这句歌词的份量，对过来人来说，应是特别刻骨铭心的；而到如今这些年，中国化身“基建狂魔”，真去把铁路、公路和网路修到各个角落，这便又生出了新的血汗铸就的荣光。
在这精心安排的词曲与情境的对比之下，〈我的祖国〉遂以不呼口号，只向内确认事迹、汲取感情的方式，成就了一首最能体现“红歌”理想的经典。
它在字面上避开了“跟党走”之类明言表忠的关键词，而让一些人得以说它“并没有政治意涵”或是淡化了意识型态宣传，但你只要找原片来看一遍，就能明确感觉到，它每一句都是遵循着革命文艺理论，紧扣着“人民”的立场与概念来为中共一贯的政治目的服务的，而中共也便一直堂堂皇皇地把它用到现在。所以，要说它“不政治”，那只能是一种便佞的狡辩（如果你想把它硬塞给反共人士来堵心），或鸵鸟式的遁词（如龙应台后来写“大河就是大河，稻花就是稻花罢了”，如此亟欲撇掉她不想肯认的、将美好与荣耀献给党和国家的集体主义）。
但拥护共产党的爱国网友也应该知道，很多人最忌讳、最厌恶的，就是当道、当权者用这些经典来“驯化”民众，教我感恩载德，来任他无限消费；你可以继续称颂这首歌的优美和正大，但人家反感、戒惧的是你。知乎上一则简短的匿名回答，对此表达得最为透彻：
不假修饰的叹息，引来的评论，不意外是咄咄逼人的反堵。上面截图中“只有霸王”的回应也是很常见的“普世化”三段论法：一、此曲歌颂的是最广大、最普遍的人事物，不（只）是你讨厌的党、军、政府；二、然而它是在党的领导、军队的奋战下才得以创作出来、流传开来的，离不开你讨厌的红色、红党、红军的功绩；三、所以你是混帐王八蛋。
后两点不必明写，但大家都能看出来，只通常故意不提或懒得明说而已。而这种不容诋毁、不容质疑之论调的普遍存在，也就解释了匿名答主叹息的缘故，更注定了海内外离心的民众与媒体、艺术家仍将持续采取抵制的姿态，拒绝任何一点统战、压迫、或白话所谓“吃豆腐”的意图。
也许这样一首刚柔并济、阔大开展的歌曲并不应该被拿来打这样的嘴仗，但既然现实中的各种对立和强行消费的行为仍旧坚固，人与人之间就是会搞成这样。如果你问这边是否有必要如此阴阳怪气，问那边是否有必要如此咄咄逼人，答案恐怕都会是“很有必要”。虽然这从做人的角度来说不免令人嫌恶（当然，站同一边的看了也可能觉得很爽），但世界就是已经变成这样。
而如果你问我这样一个台湾人对〈我的祖国〉的观感，我会说：我的确欣赏它。我有在它唱出的美景、愿景与它所传承的抒情模式里得到共鸣，也往往能为大陆朋友演唱和谈论时真诚的感动而感动。我家庭背景和童年看过的书籍使我保持着中国的文化认同，观赏当代大陆创作并无心理障碍；大学本科到硕士班主修中国近现代史，两岸三地和海外的著作都看过一些，也比较能持平理解各种立场、认知和情感，不会一无所知或坚决拒斥。
但一码归一码，文艺作品可以怎样被政治操作，书上写过很多，互联网又让我们轻易就能积累出远迈前人的实战经验，套一句大陆网络用语就是“谁也别想忽悠谁”。但话又说回来，读过各黑历史，又跟进着时下的坏新闻，也不妨碍我聆赏、低唱此曲。
就像电影中跟着齐唱但非全神投入的战士，“留一分清醒留一分醉”，意识着美梦和现实的区别来涵泳其间，这便是我看待和学唱这首歌的态度。这样一种反差的坚实存在，也使我乐于关注各个时期不同版本的演绎和回响。
三、为什么〈我的祖国〉之后再无〈我的祖国〉
分析完作品本身，我们可以接着问了：
一、〈我的祖国〉相对于同期作品，有多么突出？同期一般作品的水平是怎样的？有没有整理出相关的创作理论？
二、为什么之后愈来愈少有类似的成功了？是哪些因素阻挠了艺术家承袭〈我的祖国〉真正动人的地方，甚至让人怎样都走不对路？
三、现在有可能再出现如此为人所真心喜爱的爱国歌曲吗？在什么条件之下比较有可能？
首先我们可以看一看乔羽的自述：
《我的祖国》是一首抒情歌曲。当时我是这样想的，影片是描写战斗的，如果歌曲再这样写，虽然符合影片的情节，但我总觉得有点“靠”，就像舞台演出，红色背景、演员着红装一样，颜色太靠，没有反差、对比，效果不太好。我就琢磨难道没有别的办法了吗？
……足足憋了十多天后，终于把歌词写出来了。但是否就能通过，其实我并没有很充足的把握，因为这首歌离上甘岭太远了，表面上看也没有太强的政治性。没想到沙蒙导演来了后，拿着稿子足足看了半个小时，一声不吭，最后一拍大腿：“行，就它了！”但即使如此，我也不放心啊。摄制组里其他人会不会同意呢？一天无事，第二天沙导演拿着稿子又来了，我心想：坏了。这时沙蒙就说了：“为什么不写成『万里长江波浪宽』或者『长江万里波浪宽』，这不就更有气势吗?”我也很慎重其事地考虑，好久没吭声，不断琢磨：用“万里长江”“长江万里”也可以，气势也大。但长江虽长，在全国的范围内还算少数。没有见过长江的人也有很多。这样写可能会让那些不在长江边上的人从心理上产生距离，失去了亲切感。而且从对祖国的体会来说，不管你是哪里的人，家门口总会有一条河，河上发生的事情与生命息息相关，寄托着你的喜怒哀乐。只要一想起家，就会想起这条河。最后沙导演同意了我的看法。
乔羽清楚提出了“反差、对比”的概念，并且反映了当时一般的歌曲创作风气都比较“靠”，这“靠”字用学术语言来说就是“同义反复”，或是传统诗学所谓的“合掌”，如“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”，上下句都是同样的景象和意思，叠得太多就容易让人审美疲劳。然后尽管决定了使用反差、对比的写法，把稿子憋了出来，他并没有信心，导演沙蒙在那半小时里也肯定经过了一番犹疑和苦思，这也就表示〈我的祖国〉走的并不是当时典型的路子。
据查，作曲刘炽在之前已经拿过由由林彬、曹辛、沙蒙三人合写出来的第一稿歌词：
祖国啊，我的母亲，你的儿女，离开了你温暖的怀抱，战斗在朝鲜战场上。在我们的身后，有强大的祖国……
我们一看就知道是千篇一律的陈腔滥调，完全不行。刘炽以“没有韵律，很难流传”为由退了这稿，沙蒙才转去找乔羽。我虽不知道沙蒙在那第一稿歌词里占有多大部份，但他把这稿子拿了出来，也就表示他初时大概不觉得这样“靠”有什么不好。所以从后来他注目乔羽词稿的半小时，到最后影片的成果，可以想像他在艺术意识上经历了一番突破。有此突破，也就表示他们原先并没有掌握“相反相成”的创作技法，或者说不敢放胆去用。
不敢放胆，是很有理由的。从大环境来看，自1942年毛泽东在延安文艺座谈会上拍板定案了“艺术为政治服务”的革命文艺理论，“解放区”的音乐创作框架便已底定；至1949年，中共也在攻城略地的同时，将以往“白区”非左翼的流行歌曲贴上“黄色歌曲”和资产阶级趣味的标签加以取缔，又在北京成立“中华全国音乐工作者协会”（以下简称“音协”）总揽起了全国几乎所有音乐家的创作资源和发表权。历史学者高华（1954-2011）的学生郭洵彻在〈1949年之后的中国革命音乐系统〉对此整理道：
……50年代初，随着音乐家组织化的基本完成，音乐家自主创作的道路被全部封杀，他们别无选择，只能接受总体性政权的领导，根据其要求进行创作。
“总体性革命音乐系统”的指导思想，源于毛泽东1942年在延安文艺座谈会上的讲话，就音乐而言，要使其成为革命话语的一个部分，就必须彻底批判“音乐至上”的观点，让每个音乐家都牢固树立“文艺为工农兵服务，文艺工作者跟工农兵相结合”的思想，将个人的情感最小化。在音乐创作路线上，总体性政权提出了“音乐必须革命化、民族化、群众化”及“社会主义的现实主义”原则，以具体指导音乐家的创作。
这些原则要求音乐家的创作必须“站在党的立场，站在党性和党的政策的立场”上来反映“人民群众的革命斗争”和“社会主义时代新的生活”，否则将被认为是“资本主义”的而予以摈弃；同时音乐家必须放弃艺术语言，“认真学习群众的语言”，使音乐彻底民粹化；在此基础上，音乐家再用“社会主义的现实主义”或“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的手法创造出典型形象，然后将其赋予群众。（《二十一世纪双月刊》，1999年4月号，页120）
我们无须赘论这管理方式和指导思想会给创作带来怎样的限制，但我还会想问一个比较少人爱问的问题：即便在这等框架的约束之下，当时的艺术家，是否也还作出了一些可观的真学问、真东西，而能向我们揭示出某些可以重新打通的道路，或是未曾设想的道路？
真东西当然是有的，真学问也有一点。我2011年在香港浸会大学图书馆借阅过一本《1950年的音乐运动》，此书汇编了当年音协在各地开展表演、教学、创作的工作报告，且强调“工作经验的交流，重视经验的总结（请注意：不是流水账）”。录陆前言：“（本书）原来是《人民音乐》一九五一年一月号新年特辑所征集的稿件，当时因某些单位的稿子没有如期送到，且字数较多，不适宜在刊物上刊出，故编辑部临时决定抽出来，单独出版。”
出人意料的，书里几乎看不到交差了事的官样文章，大部份都是浅显直接地介绍情况、说明问题，读来并不沉闷。特别是安波、李劫夫合写的〈要唱得更动情、更普遍、更持久！──回顾一年来的东北音乐工作〉，针对歌曲创作运动中千篇一律的倾向，举出了鲜活的范例，值得一引。
然而，对这千篇一律的问题，要怎么解决呢？大抵就是：更深入劳动群众的生活，研究群众的音乐语言，向民间音乐学习，这些政治正确的安全答案。如书中松江文工团叶林〈音乐创作经验的初步总结〉举例道：“上海铁路局南京分会刘镇良底〈乘务员之歌〉所用的节奏，就是火车行进时的节奏；又如水工仪器厂金坚底〈赶紧把机器造起来〉的节奏，就是使用锉刀的节奏”。
虽然就今天的艺术眼光来说，如此高尚其事地借劳动者的光环捧出“模仿”这样一种简单概念，或许有些可悲、可笑，而大家应该也会好奇：那这些歌好听吗？我没找到歌谱（搜到一首署名刘凯作词、刘志一作曲的〈乘务员之歌〉，不知道是不是），不好分析，不过以前写论文时，阅读和撰写“文献回顾”的经验告诉我：如果好听的话，作者就很有理由把谱子抄上来，加大力度大书特书。至若如此一笔带过，仅提它在政治上的亮点与正确性，那就是藏拙。
彼时许多歌曲和理论的表现，的确相当稚拙。但我在他们的文字和录音、影像里，确实能感到一种虔诚的探索、奉献的精神──在小心避开雷区，并尽量挂靠伟大光荣正确概念的前提下。很多人怀念并且感叹的，就是这种“开国气象”和在之后愈来愈稀薄、走样的纯度。
读过《1950年的音乐运动》，我又在网上找到一本1952年安波等人合著的《怎样创作歌曲》，当时可以在超星网线上阅读，现在看不到了。全书文字浅显，说理清晰，的确是写给广大有创作兴趣的一般人的，虽多处谈到乐理，也只须有中小学程度的基础知识（能看简谱）就能看懂。如马英〈谈谈歌词的写作〉一篇，提出十项要领，并搭配实例讲解：
一、要弄清任务，弄清给谁唱
二、要形象化
三、大处着眼，小处着手
四、要有层次
五、要口语化
六、歌词不要过长
七、句子要短而有节奏
八、比拟要恰当、相称
九、韵（要押韵）
十、同曲作者研究（要和作曲者讨论）
或许也有人想问了：这些看起来都很简单，要我讲我也会讲，有什么了不起的？的确，这些论点都很一般，但首先，对初学者来说总也算不错的指引，尤其第一项“弄清给谁唱”，很多作者在沿用套路或讲求变化时都忘了这个基本，或者太清楚是给体制内歌唱家去唱给“总体性政权意志”听的，然后便脱离了群众。
你或许还想再问：歌词写作的要领就只有这么简单吗？可不可以笑他浅陋？我专门研究这个的，我可以回答：虽然也可以再说几项，举例分析也可以举到很多，但基本的原则，但还真就只有这么简单。或许因为太简单了，反而很少有人去讲，至少我在台湾的图书馆和各种论文的参考文献列表中，都几乎没找到过这种专书，顶多就是在作曲教科书里提个几段，香港也是到80年代才渐渐有词人现身说法的创作谈和《词汇》之类探讨创作技法的刊物。虽说写歌不必靠教科书，但总要有人去把“起承转合”这些素描级的基本功整理起来，后学才好在读着愈来愈超常规的现代诗、看着反直觉或超直觉的现代画作、听着各种已经跨了不知多少境界的前卫实验音乐时，仍有一个可以回归的基准，这样创作才可以不只靠各人的天赋去从气性相近的作品里自学，评论也才好在技术方面维持一种相对易与的、可以共通的语言，而不至于都跑去讲政治。
深入一点的，也有后来做过中央音乐学院副院长的王震亚〈歌词和曲调的关系〉，开宗明义说“我们首先重视歌词的情感与表达这种情感时的语调，这两点对于曲调有决定性的作用，其次才是歌词的节奏与起伏的线条”，然后举“太阳”一词在九首歌曲中的节奏、线条，各能表现怎样的情调、突出怎样的主题，都是切合实际的音乐分析。这也就是所谓“声情与文意合”的道理，说穿了并不复杂，但很多人就是不清楚；当大多数流行歌曲都顺着这个原则来做的时候，也许你有样学样也可以自然而然地做到，但1930-50年代中共统治区域并没有这个环境，2000至今越来越多人忘却“词曲咬合”的华语流行乐坛也是。
考量到彼时书刊不多，和音乐家之间的组织、交流程度，应该可以推断：这些召集音乐家写出的专书，和《人民音乐》等核心期刊，当时还是青年的乔羽、刘炽应该都有在看；对同侪整出的教程，也必然会加以参考。即使现在已经几乎没有人会谈及这几本书（你去网上搜寻，首先会看到的是我的旧文），但它们的存在，就证明了〈我的祖国〉的创作不是靠天才，也不只是靠搬用西乐套路和《诗经》之类的旧典范，而是切实在“贴近群众”这项朴素原则，和高度统一的美学思想指导之下，合作而成的结晶。
这样一种成功，在“中国音乐现代化”、“西洋音乐中国化”，或如居其宏《中国新音乐史》提出的“中国新音乐”的发展上，是极有意义的，因为国民党的学院派并没有把这条路走通，共产党又否定并斩断了上海和资本主义世界商业流行歌曲的道路；那么，如果〈我的祖国〉的成功能够得到持续的复制和翻新，社会主义中国人民就可以在欧美统治的音乐世界里“站起来”，重建文化自信。
按中国现代音乐教育，始自国民党元老萧友梅（1884-1940）于1927年创办的“上海国立音乐院”，萧友梅引进的是西洋古典乐派的教育体系和美学思想，也从一开始就引进了鄙视爵士乐、流行音乐的门户之见，并将中国传统音乐视为有待删修的材料。萧友梅和他所聚集的师友多半都是“传统儒家思想加近代国族主义”的士大夫精神传人，音乐作品也大多具有一种端着架子的艺术气息，或者说是一种居高临下的“教化”的心态。他们在抗战时期和民间的志趣有比较密切的交集，但在此外就与商业市场不甚相容，更嫌恶共产党的路线（有兴趣的朋友，可参考1984年刘星《中国流行歌曲源流》或各种戒严时期台湾音乐界对中共音乐的鄙视言论）。
于是，虽然迭有“流行歌曲艺术化，艺术歌曲流行化”（音乐家黄友棣言）的理想，但这一派在“通俗”的方面，至1980-90年代后的台湾已几乎全然被民间的流行音乐、独立音乐所淘汰，仅在师范体系里还有孑遗。
大陆地区的学院派（或更广泛一点地说“体制内”），如今又怎样了呢？一个不令人意外的无情事实是：我多年来接触的那么多前辈、同辈与后辈里，没有一个人指望他们在这“群众路线”上再创新猷。然而，回到〈我的祖国〉的1950年代，他们似乎曾经如此胜利在望。
总体看来，的确是共产党的革命文艺思想造就了〈我的祖国〉；在此之外，如果还想找什么传奇性的故事，也不用多想：几十万军人在朝鲜跟当世第一强国率领的联合国部队打了三年，这便是最大的传奇，后面所有的红歌都比不上这个背景。
然而，我们还有一点应该注意的，就是乔羽接手写〈我的祖国〉第二稿，其实是赶工救场：沙蒙导演的摄制团队在等这首歌写好开工。如果不是时间压力，沙蒙或许不会断然决定“行，就它了”；如果上面还有几位不懂艺术、只求平安的领导干部等着审查，或许也要担心它缺乏“关键词”，可能被不知道谁写文章挑刺，然后就打回去要他们再改，改到像《上甘岭》同片主题曲〈英雄颂〉那样全程高能、从头颂到底就好。
1954年，时任音协副主席的贺绿汀(1903-1999)发表〈论音乐的创作与批评〉，迂回指出革命歌曲作为音乐唯一的合法形式所当引致的危害：
人民对音乐的要求也不是单是要求歌颂英雄的歌曲，单是要求进行曲，而且也需要各种各样的能发抒他们正当感情的音乐。假如所有的歌曲批评者都用一种框框去套，套得上的好，套不上的就不好，这不但阻碍了创作的正常发展，而且实际上就等于剥夺了人民対各种趣味的歌曲的正当需求的权利。
一时间得到众多音乐家的响应。至1956年6月，《人民日报》发表毛泽东审阅的〈百花齐放，百家争鸣〉一文，鼓励各界放胆批评，也鼓励艺文界多作不同尝试，音乐界在这场“大鸣大放”的风气中也有许多表现，有趣的是《上甘岭》和〈我的祖国〉就发表在这个短暂的思想活泼时期。
各界大鸣大放的程度超出了毛最初借群众力量整党的盘算，知识分子与艺术家真实心情的表露，更形成了对中共政权正当性的威胁，毛于是在1957年开展了“秋后算帐”的“反右”运动，前一时间踊跃发言的音乐家相继惨被整肃，例如刘雪庵就以〈何日君再来〉成为著名的典型被剥夺讲课资格，后二十多年又屡屡挨整，晚景凄凉。如此整风整了几年，音乐家得到控制，音乐系统稳定了下来，但艺术创作的活力，特别是艺术家自发的对执政党的认同与拥护，就再也无法那么真挚了。在一些过来人的回忆中，这也标帜着“开国气象”的终结。
虽主张“贴近群众”以区别于国民党的路线和其他路线，但本质上仍是一种“顶层设计”，一种居高临下的统识（hegemony）。〈我的祖国〉可以说是这统识之下最完美、最对路的爱国歌曲，然而乔羽交稿时原是忐忑不安的，我们也可以想见整风过后，广大词曲创作队伍是如何宁愿求稳求平安，而不敢沿续〈我的祖国〉已然走对的路子。
爱国青年向往〈我的祖国〉那一批老歌、老电影中的真挚，更会向往那种理想运作良好、没出问题、没走弯路的情况，然而我们没有办法回去，除非是穿越历史小说。有很多人的确就写了小说，回到过去和那些老革命、老艺术家并肩作战；这在穿越文的类别中叫“援共文”，作者的神力和审查的威能自可让那些难堪的悲剧通通不出现或不发生。
虽然这种爽文看到后面进入策略游戏中所谓“无敌状态”或“垃圾时间”的时候就没意思了，但你总可以再找一本新的，换个外挂再开一局。然而，你可以叙述说你的主人公启发那些老艺术家作出了什么历史上没有出现的杰作，但你没办法具体把歌词和歌谱写出来，除非你真有练到那个水平。──如果有人真去写了，我们倒可以去看一看。
四、在“我的祖国”之外，出现了“我”
直到改革开放后的1980年代，才又浮现了一批从个人视角出发，而对祖国未来表示美好向往的爱国歌曲，如本文开头提到的1984年〈我和我的祖国〉。近年对这批“第二代红歌”的运用和演绎，包括去年王菲版迷醉唱腔引致的赞许与批评，是另一个可以连系到几十年来“唱法与政治”这个大雷区的问题，可待有心人另行论述。
1984年〈我和我的祖国〉歌词成了小家碧玉的柔性风格，彼时中国大陆听众与音乐创作者皆已厌烦文革时期一味阳刚的革命歌曲，又开始流行香港、台湾输入的磁带（录音带），于是主旋律爱国歌曲的创作者也有所取法。然而这种结合了痴情与颂歌的写法，对不喜这一套的人来说就不免觉得肉麻，或曰“妖”。
我比较感兴趣的，还是在现今的民间，也就是网络文化的市场环境之下，有没有可能出现第二首令人心悦诚服或敬畏尊重的〈我的祖国〉。电影《战狼》与《红海行动》、《流浪地球》的商业成功，证明了民族主义、爱国主义和集体主义在中国大陆具有广大的市场，网上更有无数的军事小说、穿越历史小说和史论、政论自媒体在吃这行饭，不营利纯凭兴趣在写的也不少。这么多人都在期待属于自己的、新一代的爱国之声，他们的品味，在过去这二三十年的流行乐坛，是被忽略的。
这里，可以再用一张我所创制的“文艺派性象限图”来辅助说明：
“保守派”也可以称为“传统派”或其他你觉得更适合的名字，这是政府和教育界、宗教界的通常立场，重视传统、稳定、克己、亲情等价值；如果要说得再深一点，就是要传述“我们是什么”这个大问题，阐发民族的性命、使命、慧命，所以我借用了原住民议题上常用的“传统领域”一词来描述这个象限。在这一方面，〈我的祖国〉A段歌词，特别是第一段堪称典范；B段歌词，和它所搭配的情境，更能完美符合“政治神坛”之所需，不特指地烘托出人民与国家团结一起的意志。──“不特指”是很重要的，不特指才能免于“太舔”之嫌。我在同人展会上听小伙伴演奏、合唱的歌有〈国际歌〉、前苏联的〈牢不可破的联盟〉、〈喀秋莎〉，前东德的〈从废墟中崛起〉等等可以指向社会主义理想的曲目，然而在〈我的祖国〉之外并不唱〈没有共产党就没有新中国〉或〈大海航行靠舵手〉之类，央视搞节目也不会叫港台艺人唱这种。
如此，〈我的祖国〉兼摄、通吃了“保守派”与“进步派”这两块，或曰国族主义的“国民”市场。而这一群人所喜爱的这种味道、这种精神，当前我们的主流乐坛和非主流乐坛，都没有在供应。
商业流行音乐市场以“个人主义＋外求”的“自由派”为主，也可以叫“都会派”，大陆这边的这块市场，已被资本和流量所绑架，成为不被寄望的一滩死水，野生的“中国风”也大多都是学方文山那样耍帅或者耽美的所谓“古风”。消费者们多半还在听1970至2010年台湾、香港的旧歌。
而台湾、香港这边，除了早些时候还有黄沾〈我的中国心〉（1983）、费玉清〈一翦梅〉（娃娃作词，1984）、罗大佑〈东方之珠〉（1991）这些兼摄保守派国族主义品味的作者与作品，后来的音乐人与消费者，就几乎都是从对威权的叛逆开始作歌、听歌的，谁要转去唱爱国歌曲了，都会被鄙视，甚至是不可想像的，除非是在搞笑（如王力宏版〈龙的传人〉，我觉得一点都不好笑，倒觉得他是在一种“同侪压力”的促使之下，半推半就地恶搞下去的）。
到近些年，你如果想在主流市场上混下去，更要尽量“去政治化”以免得罪两岸三地中的任一方，于是现今的“自由派”在有关政治思想的表达上实已无甚“自由”可言，除了回避政治的怀旧之作（例如去年野生的〈野狼Disco〉或今年王若琳得到金曲奖的翻唱专辑），只剩下性别平权议题算是个勉强还能讲、也还有得炒的安全区。简言之，这整个象限已失去了九成的潜力与魅力。
2000年以后乐评人、文化界以及金曲奖等奖项的关注焦点是转向“进步派”与“逍遥派”两个象限，其中进步派是要促进社会运动、反思体制甚至直接造反才算屌，而对国家主义者来说，你反美、反资本、反帝反封建都好，但如果走到反共反华，可以认定为想搞颜色革命的话，那就绝对不行。这就要刷掉大多数了。至于“逍遥派”或常被指认为“文青”的这个群体，多出自对主流、常规、现代性的反动，走出世、脱逸和唯心的路线，这更和崇尚唯物史观、工业文化和积极入世的广大键政家完全是不同的存在，无法交流；如果有人做节目强行把这两种人拉在一起，结果若非冷场，大概就是灾难。
金曲奖也没有完全忽略“传统派”，只是这一象限的版图，在我个人不求精确的感觉里，大约有80%属于台湾原住民，15%属于客家，5%属于福佬，总之和其语言、族群的强势程度成反比，国语及其曾由国民党所领导的“传统儒家思想加近代国族主义”的汉文化占比已经低到小于0──谁做谁倒楣，反对它倒是基本。至于非官方也非农民、浪子的文人传统，也只有零星地出现一点。总之不管哪一种，都不会是对岸“马克思主义＋工业文化＋国家主义＋现实主义”的爱国主旋律所喜的。
这样算下来，整个乐坛，无论是哪里，似乎就没有一个新人、一首新歌是能满足爱好〈我的祖国〉之人群的品味的了，尽管大家都不难意识到这个市场非常之大。那为什么没有人做，或还没人做好呢？也很简单：会来搞艺术，特别是音乐的，除了走体制内路线的乖乖牌，大多是有一些反骨才会开始创作；反骨促使他观摩各种反骨作品而精益求精，也吸引同样由反骨驱动的评论。
如此不断相互激荡下来，反骨势力在形式的创新、内容的积累、行业的经营、政治的参与，自然便远远抛开了还是老一套的乖乖牌。体制内当然也不乏有识者知道要创新，也有不少功底扎实的艺术家，但性格决定了他们创新也有限，而且很难做到真正对路，即所谓“群众喜闻乐见”。直到最近都还是这样的。
但这两三年，我觉得有些不一样了。首先是爱国势力在舆论场上封禁、驱逐、压倒了“公知”（公共知识分子），在评论界里占领了阵地；再来是2019年初《流浪地球》整出了“中式重工业科幻”这一画风，十一阅兵时配乐之一的〈钢铁洪流进行曲〉在海内外皆颇受好评，这标志着“体制内”时隔多年居然又出了一首真正受到欢迎的乐曲，且作曲者李旭昊还不到30岁，正与青年合拍。
虽然这两者在艺术风格上都还是继承苏联传统居多，但评论所爱的正是这样的是新中国，不会去纠结它不带古中国的味道（这种意见会被压下去）。有人说中共的青年工作总算有些起色了，我则认为实情更加可畏：他们是自觉、自发的爱国者，就像乔羽那一辈艺术家一样，是自主的跟党走，而且小时候和我们一样玩电子游戏，看各种西方、日本、中国的东西长大，然后还比港台同辈多补了一套苏联的东西。
《流浪地球》主题曲〈带着地球去流浪〉亦值一提：它开头引了曹操的“东临竭石，以观沧海”等诗句，意图定下一种从古中国情怀出发的基调，然后用赋法写童年“在海边看天”的记忆，再进入电影主题走向无尽征程。作词者在连通集体与个体、贯串过去与未来的这些命题上面，似亦有取法自〈我的祖国〉，可惜才情有限，最后还是直白地“靠”着剧情照写出来便完了，没能再多营造出一层有机的反差、对比。
如果说艺术出于反骨、反骨的艺术才会被高看的话，爱国者已经再度具有了足以聚起人气的反骨──反美、反公知、反文青、反媚外、反宗教、反台独港独。而在新冠疫情使西方国家纷纷暴露体制痼疾的今年，中共对疫情的成功控制，也让中国大陆舆论场上“道路自信”的声势空前高涨。
于是，今年8月，又有一套出自中央美术学院研究生范文南的毕业设计《中国2098》引发高潮──这套图文作品设想了2060年代全球海平面上升以后，中国与邻国合力建造大堤以收复陆地的未来，而画出了一系列重工业和基建设施，也有一张是已在“美利坚人民合众国”改造下作为帝国主义博物馆而存在的纽约，展览主题“海殇”即明确针对了如今被认为是宣扬“逆向民族主义”的1988年纪录片《河殇》。
很多人都能指出，现在这新一辈年轻人，成长过程中已经不见父祖辈亲历的文革阴影，而国力日渐强大，却仍屡在舆论场上遭受屈辱，故得有此等创作。然而问题是你觉得这好不好呢？他们当然会回答：“好得很！”
这些都是非常强烈的信号，只是港、台网友和艺评家，多因与我背道、于我不利，而下意识或有意识地选择冷眼以对。然而墙外的评论已经愈来愈不重要了，官媒和自媒如今正自觉地在将墙外舆情持续转化为笑料和同仇敌忾的素材，而他们的凭藉，或者说“底气”，除了来自硬实力，这些艺术上的软实力也要急起直追了。“自由世界”虽可继续放心嘲笑说审查机制不除，再怎样也只是强国意淫，但这也就是给他们的“不平之气”加码，为将来走爱国路线的作品积累更多红利。
所以，现在是不是又有可能作出第二首〈我的祖国〉，乃至一整部《上甘岭》这样的大制作了呢？我的感觉是，条件将近成熟了──要市场有市场，要反骨有反骨；只写歌的话不必花太多钱，作曲也不需要特别高深的技法，就是作词方面，传统文学的造诣和情怀比较难以强求，目前大多数野生的作品也还不免各种浮躁、稚拙或矫揉造作，但这也不是不可能练好。以我个人经验，从中学开始多读杂书、进行创作，又能学习得法的话，练到二十多岁便可能有所成就，乔羽写〈我的祖国〉时也就二十八九岁。现在我们更有海量的作品与素材可供分析观摩，有心人或许靠自学也就练成了。
或迟或早，当有新一辈创作者能真正炼化历史与经典的精华，吐纳出自己一篇申述中国性命的乐章，而聚起大人气、收获那被长期忽略的保守派、进步派市场的时候，我们便可再度迎来那令人尴尬的课题──如何看待“敌人”所作出的优秀艺术品？不只是在户籍上从属于“敌方”，而是旗帜鲜明地在意识型态上与你为敌，且在追溯文明根源、解析当前世情、指引未来走向等大题目上，与你这边形成全方位、全象限的竞争。
2020年，朝鲜战争开战70周年和新冠肺炎疫情第一年在此交会，这两场大事都改变了中国大陆人民对美国的看法，动摇了美国高大、强大的形象──可惜上次还动摇得不够，这次的历史机遇可得把握了。能够立起这样的雄心，是一种最为古典的幸福，也是游戏玩家最能受用的情节；爱国者正在呼唤同样古典的，大一统、大格局的艺术，掀起对当前那被消费主义、多元主义和身份政治所裂解的西方学术话语和流行文化的全面反扑。
而台湾和香港，夹在中间，身处冲突第一线，目前最能作出的反应是什么呢？似乎也就是哪壶不开提哪壶地抓住自由、人权、法治等题目死命相抗，以否定和解构的思维拒绝国族叙事的垂范，又或者是继续在“逍遥派”的象限雕琢、守护各种弱势小我的生命意义与价值。
过去二十年来，这是一条屡能让大陆自由派群体，例如豆瓣网友心有戚戚焉的软实力战线；而今，豆瓣网已被谑称为“反贼”负隅顽抗的阵地（很多人自己也认了这个名号），台港中青年也愈来愈被贴上“小气”和“小器”的标签（少部份保有中国认同的老一辈还是可以的），此岸以文艺撬动彼岸人心的可能，大概不免越来越渺茫了。
说到这里，我可以想见的反应是“我们顾我们自己的就好，干嘛管他们”，但这样坐实“小器”，未免不太好看；要好看，也就还须在“大器”的战线上，持续在这个新冷战时代的前沿，输出既能回应中共那一套，也能回应欧美那一套套的创作。
我期待这样的局面。