「古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：『昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。』此第一境也。『衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。』此第二境也。『眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。』此第三境也。」    

王國維《人間詞話》

上回提到「師今人，師古人，師造化」，傅聰認為我們除了向今人和古人吸收知識外，最重要還是「師造化」— 以第一身的角度研究音樂，直接面對作品。他強調忠於樂譜，並在演奏中呈現每首樂曲獨有的精神境界。至於怎樣走進作曲家複雜的內心世界，則是另一番學問。傅聰曾引用王國維《人間詞話》的 「人生三境界」，闡述追求藝術的三個必經階段。「昨夜西風凋碧樹」，帶點原始性，是人類對大自然的體會。傅聰表示，凡是他演奏的作品，起初已經帶有強烈的感受，然後才逐步把這股直覺化為思想。「獨上高樓，望盡天涯路」，說明藝術家需要克服孤獨，並且要站得高望得遠，不能急功近利。這是第一階段，也是進入音樂世界的鑰匙。傅雷先生說過：「赤子便不知道孤獨的，赤子孤獨了，會創造一個世界，創造許多心靈的朋友！永遠保持赤子之心，到老也不會落伍。」（《傅雷家書》1955 年 1 月 26 日）

第二階段，「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」，是藝術家之勇氣及忘我的求學過程，即使累得消瘦憔悴，也不會退縮後悔。「眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處」，是藝術家最後的覺悟，把一切學問還原直覺，將知識化為本能，達至物我兩忘、人物兩化的境界。傅聰認為：「做藝術家就是這樣，把自己完全投入進去。可同時還要有客觀的控制，如果在裡面迷了，狂了，就不好了。有的人就是一輩子都出不來。」傅雷曾在 1961 年 8 月 1 日寫給傅聰的書信中，談及舞台的表演美學：

「近代有名的悲劇演員可分兩派：一派是渾身投入，忘其所以，觀眾好像看到真正的劇中人在面前歌哭……一派刻畫人物惟妙惟肖，也有大起大落的激情，同時又處處有一個恰如其分的節度，從來不流於『狂易』之境。心理學家說這等演員似乎有雙重人格：既是演員，同時又是觀眾。演員使他與劇中人物合一，觀眾使他一切演技不會過火（即是能入能出的那句老話）。因為他隨時隨地站在圈子以外冷眼觀察自己，故即使到了猛烈的高潮峰頂仍然能控制自己。以藝術而論，我想第二種演員應當是更高級。」  （《傅雷家書》）

在這封家書的五十年後，傅聰在跟詩人寒碧的對談中，也表達過類似的美學觀點：「控制感情，中國人叫『情操』，就是文化修養。熱烈而不渲泄，冷靜而不冷淡，最忌高遠失中，偏激不平，這就是中國哲學的理想。」其實，傅雷與傅聰追求的藝術境界，正是中國傳統哲學的「能出能入」— 首先主觀進入，繼而客觀分析，最後把兩者融化 — 也是王國維理論之核心。就像音樂演奏，我們先按喜好選擇樂曲，然後仔細閱讀樂譜、鑽研作品之背景及作曲家的個性等等，最後把分析與演奏渾成一體。傅聰說過：「我天生的和聲感覺很好，但現在除了『感覺』（主觀），還馬上就『知道』（客觀）；然而又要把『知道』的東西變成『不知道』，否則像上課一樣，有什麼意思啊！也就是說，對很多東西要在理性上理解得很透徹，然後把它『忘掉』、『化掉』，使它成為曲子的一部份。」鋼琴家坦言，所謂的「驀然回首，也不一定找得到。有時候找到，有時候甚至連開始的那種直覺上的感受，都找不回來。找得到是你的幸運。但非得要經過開頭兩個階段不可。」有關這點，筆者不期然想起蕭邦說過的一段話：

“Simplicity is everything. After having exhausted all the difficulties, after having played immense quantities of notes, and more notes, then simplicity emerges with all its charm, like art’s final seal.  Whoever wants to obtain this immediately will never achieve it: you can’t begin with the end.  One has to have studied a lot, tremendously, to reach this goal; it’s no easy matter.”

（Eigeldinger, Chopin: pianist and teacher as seen by his pupils , 54.）

字裡行間，蕭邦所表達的其實跟王國維並無差別。前者認為簡樸（Simplicity）乃藝術之頂峰（art’s final seal），與後者的「燈火闌珊處」如出一轍。他們同樣相信，藝術家必須歷盡艱辛方可走到此地。而王國維的「眾裡尋他千百度」，實際上也是蕭邦所講的 “having exhausted all the difficulties ”。 傅聰說過：「我有幾個知心朋友，在音樂上最知心的是 Radu Lupu。我們兩個都好像在走向相似的路，就是越來越去掉外表的東西，越來越追求『落盡豪華見真誠』。以最少的話表達最深遠的東西。『做』的成份越來越少，『即興』的成份越來越多。」細心一想，傅聰的「落盡豪華見真誠」，不就是蕭邦的 “Simplicity” 嗎？ 他提及的「即興」，不也是王國維「驀然回首」的那種藝術直覺嗎？ 世間學問，在高點上總是相通的。

總括而言，不論王國維、蕭邦、傅雷還是傅聰；寫詩、作曲、翻譯還是演奏，最高境界歸於「自然」。那麼詮釋音樂，怎樣才算自然？ 也許就像演奏家化身作曲家在台上即興表演那樣。傅聰說：「你聽 Schnabel 彈貝多芬，Edwin Fischer 彈舒伯特，好像每一句都是自己的一樣，但又都是對的，使人感到每一句就應該那樣。這就是功力、學問，慢慢積累起來的，自然而然的。」 此外，傅聰厭惡一切塗脂抹粉、嘩眾取寵，他甚至反對所謂的 pianistic effect，因為這些聲響效果多半是 artificial（矯揉造作）的 。「自然」才是演奏之道，才是音樂的真諦。  

「道法自然」，這大概不是什麼嶄新的觀點或道理。然而，如何演奏才會「自然」？ 這才是問題的核心。傅聰有次在國外授課時，表達過一個很有意思的觀點：The music of Chopin must dance, but in order to dance, it must sing; and in order to sing, it must first speak 。傅聰認為演奏最重要是 “speak” — 讓音樂「說話」。按筆者理解，這個「說話」可以分為兩個層次：首先是「說」（talk），然後是「話」（tell）。前者著重語氣，即音樂的抑揚頓挫；後者著重內容，即音樂所傳遞之訊息。懂得「說」，音樂才會自然；能夠「話」，音樂才會感人。

「舞蹈性」和「歌唱性」，在（蕭邦的）音樂固然重要，但首要的還是「說話」，因為「說話」是人類最為直接，最為自然的溝通方式。傅聰強調音樂演奏也需要這種自然狀態，尤其器樂家，應多參考人們日常講話時的語氣聲調、呼吸接駁、抑揚頓挫等等。其實，啟蒙時期的哲學家盧梭（JJ Rousseau，1712-1778），或遠至中世紀的神學家聖奧古斯丁（Saint Augustine，354-430）也有近似的想法：前者認為旋律能夠通過對人聲變化的模仿，通過對人們語言音調和語氣的模仿來表達情感；而後者則推崇近乎朗誦的歌唱方式。

還記得 1955 年的蕭邦國際鋼琴比賽，評判們一致讚揚傅聰演奏的瑪祖卡舞曲，甚至認為他的詮釋「比波蘭人更要波蘭 」。筆者認為，這種舞曲的難度在於節奏複雜，重拍與弱拍的位置不停轉換，拍子不能一板一眼；可是若演奏者能把樂句想像成「說話」的語句，問題便會迎刃而解。而傅聰的處理，正好把他講求的「舞蹈」、「歌唱」及「說話」完美結合。聽過下面他與魯賓斯坦分別彈奏的 C 小調瑪祖卡舞曲（Op. 30 No. 1），相信不難想像為何有人稱讚傅聰的詮釋比波蘭人有過之而無不及。（傅的節奏充滿靈氣，魯則略嫌呆板。）當然，每個演奏家也各有所長，各有其短。若要指出傅聰作為鋼琴家的缺點，主要有兩方面：第一，他的演出狀態不穩，特別是晚年處理高難度的樂段時，偶爾出現力不從心的情況。第二，傅聰演奏時，往往不由自主地哼唱，雖然程度遠不及古爾德（Glenn Gould，1932-1982）般嚴重，但對聽眾也會造成一定的影響。

除了能「說」之外，演奏音樂也該有「話」要講，傅聰覺得即使「聲音再好，也 “must tell something”；就是把故事講得驢唇不對馬嘴，也比不講故事好……最重要的是 “tell something”。」 所謂 “tell something”，主要指音樂作品的內容；演奏者不僅在聲響上有所追求，還要發掘每首樂曲獨有的意境。例如莫札特的鋼琴協奏曲，傅聰認為「每一部都使人感到像莎士比亞戲劇一樣，因此要讓聽眾聽完每一首協奏曲都像看了不同的戲。要區別每本書，每齣戲，每首樂曲所表現的不同的內心世界，並把它在創造出來。」 筆者喜愛的文學家安德烈．紀德（Andre Gide）說過：“Man is more interesting than men. God made him and not them in his image. Each one is more precious than all”。不論音樂抑或文學，每部作品也是獨一無二；個體永遠比眾數來得更有性格，更有趣味。

相比文學或其他藝術形式，音樂本身沒有文字，也不佔空間，內容最為抽象。傅聰覺得「藝術太具體總是不行的，一個真正的高人，總是不會太過具體……好的音樂應該是抽象的東西，昇華到最高度的集中，然後發揮出來。」上文所提到的 “tell something” 和「講故事」，意指演奏者應把音樂背後的心理變化表達出來。「音樂只能表現（express），但不能描寫（describe）」。傅聰反對為樂曲編故事，就像拉赫瑪尼諾夫曾經把蕭邦的奏鳴曲配上具體情節，企圖把音樂視覺化。傅聰直言這樣毫無益處，更會把音樂庸俗化。鋼琴家 Daniel Barenboim 與郎朗曾在公開場合被問到：「演奏音樂時，會否『看見』畫面？」郎朗說彈琴時，腦海裡浮現很多景象，例如貝多芬的奏鳴曲使他聯想到不同的建築物；而 Barenboim 則稱音樂甚少觸及其視覺神經；相反，若在現實生活看見某畫面，他會想起某樂曲。筆者認為傅聰介乎兩者之間：他偶爾把音樂跟詩作、畫作或其他藝術作類比，但主要是取其意境，而非具體的情節或情景。

回顧傅聰的音樂生涯，自上世紀五十年代留學波蘭直到 1958 年出走英國；從六十年代得知父母的死訊直至 1979 年回國，傅聰的演奏隨著人生的起伏跌宕而呈現出不同面貌。若要簡單概括他的演奏風格，我想借用傅雷翻譯法國哲學家丹納（Hippolyte Taine，1828-1893）著作的幾句話：

「我們從（古）希臘人性格中看到三個特徵，正是造成藝術家的心靈和聰明的特徵。首先是感覺的精細，善於捕捉微妙的關係，分辨細微的差別……其次是力求明白，懂得節制……藝術家把意境限制在一個容易為想像力和感官所捕捉的形式之內，使他的作品能成為一切民族一切時代所了解……最後是對現世生活的愛好與重視，對於人的力量的深刻體會……用題材固有的美加強表情後天的美。」

上述文字出自丹納《藝術哲學》的第四編「希臘的雕塑」。細心咀嚼內容，作者所講的「感覺精細」—「懂得節制」—「深刻體會」，其實也離不開王國維主張的三個境界。當年傅聰流亡海外，傅雷為了提升兒子的藝術修養，特意花了一個月的時間，親手把丹納著作六萬餘字的章節抄寫出來，釘裝成書寄往英國，務求為當時二十多歳的鋼琴家打好基楚。傅聰最後也不負眾望，畢生堅持其音樂信仰，追尋其藝術的烏托邦。這位鋼琴詩人從不固步自封，時刻以謙遜的態度面對藝術；直至六十歲後，他才敢說自己真正懂得音樂；到了七十歲，還在不斷開拓新的曲目。晚年的傅聰嘆謂：「只要我多活一天，就會越發現音樂的深和高，音樂的深度和高度真是無止境的。」

 

主要參考資料：
《藝術哲學》，丹納著，傅雷譯，江蘇文藝出版社，2012 年
〈傅雷、黃賓虹與道藝人生傅聰訪談錄〉，收錄於《詩書畫》，2011 年 5 月號。
〈專訪傅聰〉，焦元溥著，收錄於《遊藝黑白（下）》，聯經出版，2007 年。
《走出〈傅雷家書〉— 與傅聰對談》，三聯書店（香港）有限公司，2006 年。
《傅雷家書》，三聯書店（香港）有限公司，2006 年。
〈與鮑蕙蕎對談〉，收錄於《傅雷與傅聰談音樂》，團結出版社，2006 年。
〈講課錄〉，收錄於《傅聰：望七了》，天津社會科學院出版社，2004 年。
《與傅聰談音樂》（修訂本），三聯書店（北京），1998 年。
Eigeldinger, Jean-Jacques. Chopin: Pianist and Teacher as seen by His Pupils. New York: Cambridge University Press, 1986.