前言：互為鏡子的海外發行方向

台灣和中國兩地因著特殊政治環境，對外輸出電影的方式有著相近的起步階段，同樣在80-90年代，以極少數的作者電影投入各地電影節，輸出至非華語地區。踏入2000年後，中國電影環境不斷膨脹，電影市場以驚人速度產出大量商業和獨立製作。反之，台灣雖然經歷多年「國產片」低潮，在海外主流藝術電影市場依然以具名氣的作者為人所認識，不過，當地政府又採取各類型製作補助，協助策劃海外放映節目等方式支持產業，近年不欠成功的輸出案例。兩地在國際發行發展，可視為華語電影向海外發行的兩種不同樣式。

正式開展本文前，有兩點值得一提，普遍觀眾對一個國家的電影想像，往往會以個別創作者為主，比如當提及台灣和中國兩地，自然會聯想到侯孝賢、賈樟柯的作品，在海外市場上他們都視為小眾口味的作者型電影，侯孝賢於《好男好女》（1995年) 後大部份製作有日本和法國資金支持。賈樟柯同樣從第二部作品《站台》起，製作階段已經得到外國資金投入，兩位導演早建立了較穩定的海外發行渠道，但這並非是本文主要談論對象。第二點是商業和獨立的字眼依語境而有不同意思，兩地的理解也不只限在資金上的多與少，借香港的主流藝術電影市場作為參考，香港觀眾視西班牙的艾慕杜華為藝術導演，但他在當地亦可定義為商業導演，更明顯的例子是法國電影，不論是商業、具作者色彩，還是小成本製作，來到香港都只能作小型發行或只可在電影節上放映。

適逢平地映社近日舉辦「New Cinema Collective：亞洲新銳電影的製作」，其中一單元「華語電影的國際發行」引介了幾間來自台灣和中國的發行公司，包括光在影像、日映影像及視幻文化，並分別選映其發行的華語新導演長片首作，包括《小偉》(原名：慕伶，一鳴，偉明）、《蚵豐村》及《命帶追逐》（2018年數碼修複版），本文也嘗試整理並提出兩地電影在國際發行上的分野和初步觀察。

從地下走到市場化之後

80至90年代在海外並不常見中國電影，往往只能透過電影節上觀賞。電影要在海外參展需要經過官方批准，少數俗稱為地下電影或禁片的作品更被吸納到電影節，這些電影都無法在中國境內正規上映。進入市場化後的中國電影，從開始不得不尋求海外資金投資的地下電影人，也轉向與電影市場打交道。近幾年小型製作也得益於市場化發展，題材經過官方許可，亦可以通過中國國內的電影節平台推銷自己的提案。不過，雖然中國現今銀幕數量號稱上萬座，但一直以來沒有發展出對應的獨立和藝術電影院線，出路依然非常困難。像《四個春天》（2017）這樣的小型製作，可以獲得四千萬人民幣票房的個案非常少數，中國的電影院對於小型製作非常不友善，大多數製作不一是等經年後只上映一兩個星期急急落畫，就算有機會上映，像2021 年初在中國院線正式公映的《小偉》(原名：慕伶，一鳴，偉明，2019），排片率只有全國戲院量的0.2%。又或者經過電影節上映後，很快就簽約到網上平台播放，對於非商業性的中小型製作，參與海外影展依然是第一首選。

要劃分面向海外的中國電影就可分為四種面貌，大型商業電影，大電影公司海外設置、投資電影院線，針對海外華人，令其製作可以在不少海外市場上發行。作者電影(賈樟柯與萬瑪才旦可歸類於此)或小型電影，早在中國電影市場化前就已經是藝術電影圈追捧對象，各國選片人又特別關注當地新進電影人，就算沒有機會在中國上映的作品，在電影節上獲獎，亦有機會落戶到巴黎、東京、紐約等獨立戲院上映。先天條件上的優勢，自然得益於海外觀眾一直對中國充滿好奇，而當中亦有資本考量、政治因素，令這一類電影成為華語藝術電影中最具話語權的一員。最後一類，洐生於現時的政治環境下的品種，由海外華人製作有關中國題材但無法在中國上映，只因反映真實面貌，同時主題從一開始不會尋求官方許可，只以小資金，秘密拍攝方式完成，同樣多會於電影節場合出現，近年例子就有朱聲仄的《完美現在時》（2019）和王男栿和張嘉玲聯合執導的紀錄片《獨生之國》（2019） 。

補助下的國產片

台灣電影裡並沒有獨立電影之稱呼，黃明川和趙德胤獨立製片方式拍攝是當中少數，更不要說 《蚵豐村》（2019）以獨立製片方式連結兩個國家電影人合作。不論大小成本製作，官方文化部提供補助，提供針對長片、短片、紀錄片，以至視覺特效等等，各地方政府成立地方影委會甚至專門為拍攝場地而設的資助，招攬電影人到當地拍攝。 在電影面向國際上，台灣政府的文化部也是重要推手之一，針對海外放映補助，資助字幕翻譯，更在歐洲和亞洲城市協助策劃非營利式專題放映節目，好像針對新銳導演的專題策展，文化部也會建立影片目錄與資料庫，讓海外國際發行商、策展人了解近年台灣電影發展。資助背後是官方將電影媒介視為對外宣傳和經濟作用，亦針對長期無法自給自足的生態問題。

過去因演員、語言文化與影像風格等因素，在國際接受度不高，工業體系多年來的發展重心發掘本土題，不過以一個每年上映海內外電影達700-800多部的地區而言，本土製作(包括長片，紀錄片)發行量和票房找續於低水平，2017年上映約63部，2018年64部，2019年77部，2020年回落至53部。近年確有輸出海外的成功案例，可以在海外市場佔一席位，不是任何一部得過獎電影，而是中國和香港電影工業不常見的恐怖類型，因原作遊戲在亞洲地區熱賣的《返校》(2019），《紅衣小女孩》系列（2015/2017/ 2018）遠至美國有小型發行，別外還有可以在歐洲的電影院上公映的動畫電影《幸福路上》（2018）等個別例子。

類型電影對海外觀眾認識一個國家/地區電影非常重要，以日本於90年代尾至2000年初產出大量恐怖電影為例，《午夜凶鈴》(1998）於亞洲地區取得高票房後，在短短幾年間數量大增，而且每一部電影也有不同定位，藝術和作者風格、低成本強調血腥暴力、喜劇路線等，更創造了「J-horror」一詞走入歐美觀眾眼球。產量少無法依然是台灣電影在國際上不易看見的問題，單靠一兩部電影的成功無法維持。

國際發行，先要本地扎根，也要多方面配合

由海外發行商感興趣購買發行，走影展，出版影碟、電視台，教育市場和網上播放，一部電影的生命，在國際上出現變相延長了在市場上大約兩至三年的「壽命」。兩地從資本和產量近年起了變化，但當談到非商業製作，路程依然相近，海外發行依然以電影節來推動，就算恐怖電影、紀錄片等專門類型，亦可透過奇幻影展，紀錄片展等讓人認識。缺乏觀眾基礎的獨立或小型製作，影評也是重要推手，以美國為例，觀眾習慣依靠通過主流媒體/雜誌如 New Yorker 或者 New York Times 來認識一部海外電影 ，New Yorker 每週刊載的影評依然是非常重要的指標。事實上，華語電影的海外市場，多年來發行模式變化沒有太大改變。

要在海外電影院放映，當地的外國文化機構配合來增加曝光度，比如一部獲獎的法國電影在美國獨立戲院上映，得到Unifrance支持，除了放映還會邀請導演去往美國參加巡展。很多時候一部電影上映，也不會單獨做放映，還會從相關角度做策展來輔助宣傳；如導演新作上映，也會附合之前的作品上映，在華語地區由以台灣當局最為積極策劃。

不過，就算電影能走進海外環境也好，在電影院的收入也不見聲勢，曾在美國的非英語電影票房的《星光伴我心》（1988）和《臥虎藏龍》（2000）早己不復見。近年確實較成功的案例，如大型科幻電影《流浪地球》在海外總票房達6億美元票房，但客源大部都來至旅居海外的中國華人為主。幾個主要的藝術電影市場，紐約和巴黎更面臨藝術電影院結業的情況，歐美的藝術電影觀眾更面對老年化的問題，而疫情之下，只會在經營上變得更為困難。

網絡平台似乎成為現時別一個較穩定的出路，大型的網絡平台樂意找尋在當地具話題、或獲獎的作品，金馬獎獲獎的《陽光普照》（2019）和《孤味》（2020）在當地落畫不久就在大型串流平台上發佈，更直接面向全球觀眾。別一方面像短片這樣一直被定位缺少收入的媒介，也開始在專門針對藝術電影的串流平台上有發佈的機會。

收筆至此，回到香港情況。香港曾經也為兩地的非商業、藝術路線的作品帶來不少便利，至今部份中國獨立製作依然掛上香港為製作地點，以避過官方帶來不必要的麻煩。台灣電影走出國際時也參考過不少「香港經驗」。眼見亞洲地區近年電影人也開始互相有不同的合作，一方面香港又可以身處什麼的位置與周邊國家交流合作，另一方面，但這是不是電影人可以負擔起的責任？如此困境，並非電影工作者或電影工業可以去改變，現階段的政府沒有建立靈活、務實的政策，要談論又談可容易。

《小偉》、《蚵豐村》、《命帶追逐》及更多放映節目，將於3月25日至28日於香港藝術中心、iSQUARE英皇戲院放映，購票及詳情：www.ncchk.org/schedule。