梁秉鈞（也斯）曾經在北角碼頭，以冷靜的漫遊者視角，觀察物質文化日漸沉重的壓抑；他借物咏人，在1974年發表的詩作〈北角汽車渡海碼頭〉，成為了2021年賽馬會藝壇新勢力《待渡》的策劃意念。

《待渡》由五組作品組成。其中一組由陶瓷藝術家尹麗娟操刀，以瓷片製作大型風鈴，除了隨着參觀者走過撩動空氣而發出碰撞聲音之外，風鈴更連接到一張張的雙人座藤椅鞦韆，人坐上去，搖擺鞦韆，帶動聲音產生。尹的作品改變了「碎片」的論述。「碎」只在相對於「完整」才成立，只要不執著於何謂完整，碎也就無從說起。在這組作品中，每一塊瓷片，都是完整的存在。跟隨裝置從場地一端走到另一端，會見到獨立放置的瓷片，上面刻印有一組2字頭數字——在電訊網絡還未被極度開發的年代，固網電話號碼的形態。用手機撥號，會聽到不同人士講述各自的「等待」小故事。

策劃人張慧婷說，場內作品並非聯合創作，而是各個參與藝術家對當下的獨立表述。這麼說的話，作曲家林丰可能天生聲如洪鐘，不但迫使我必須在他製造出來的「聲境」中欣賞其他藝術家的作品，就連他們的說話聲也被那音量近乎暴力地掩蓋。

低頭讀也斯的文字，抬頭看今天北角碼頭旁邊簇新（而且對部分香港人來說遙不可及）的海景住宅，不禁覺得身處「（跟）〈北角汽車渡海碼頭〉遙遙對望」（新聞稿）的《待渡》，是一種混合了諷刺和無奈的怪異感覺。曾經，詩人聽到散落城市的樹木的沉默，也在向四方八面延伸的柏油路上看見了徙勞。他不裁剪讀者的感覺，也不限於在特定的場域靜觀城市。《待渡》舉行場地是北角（東）渡輪碼頭上層空間，為香港小輪（集團）有限公司擁有，由洋紫荊——維港遊管理。能否進入這空間，涉及經濟資源以及與之相關的空間權力。我一介草民，免費地來到這個唯美的、以藝術之名而建立起來的「城中庇護所」（新聞稿中引用媒體藝術家伍韶勁的用字），有種戰戰兢兢，怕自己不夠放鬆，不懂得如何懷一個想象出來的舊，浪費（還是消費）了藝術家們一番美意。「昔日熙來攘往的渡海碼頭」，由原本的家庭和工作之間的過渡場域，變成「另類藝術空間」，也難保不是個不承載情感的非場域（non-place）。假如我們仍然可以像詩人般，一邊漫步生活空間，一邊思考我城……

由趙朗天負責概念／導演／聲景及作曲、No Discipline Ltd. 製作的《耳蝸裡有隻象》，觀演經驗令人有種在城中走動的幻覺——雖然場地是密封、冰凍、黑黝黝的劇場，演出每個細節都經過仔細的計算，而且，也很唯美。場內擺放了眾多大小、高矮、形狀、物料、功能都不同的椅子，面對不同的方向，觀眾在入場時選擇哪張，便決定了他的耳蝸將以怎樣的角度來接收演出。

趙朗天在《耳》提出的藝術主張是「所有聲音都是平等的」：哪種屬於生活、哪種屬於表演；甚麼是音樂、甚麼是噪音，都因應不同文化和階級的價值觀而有所不同；佛一點地說，現象都是平等的，只有人的主觀念頭把它們分配到不同的類別罷了。

《耳》的表演者，是聲音。趙朗天以樂章般的結構安排三種聲音在敘事上平行、交疊、甚至碰撞。現場表演者在這個用耳朵看的作品中理應只是聲音的能動者，不過他們的現身，特別是在劇場環境以及專屬燈光的拱照之下，難以完全與來自音響設備的融合。三種聲音分別是：在升高了的平台上四重奏的樂器聲、經過混音和處理的城市常見之物發出的聲音、以及四位演員的現場說話聲。鄭綺釵以閒聊的語調，跟觀眾說有關咖啡和咖啡機的事。「咖啡機」三個字的發音令人聯想到「咖啡機」發出的聲音。劉曉樺用文字解說城市聲音，例如鈍鈍的機械聲音是「鑿地」。如果身分不明，聲音有內在意義嗎？蔡運華用新聞報導員的冷靜、知性、經過訓練的聲音，誦讀一篇接一篇意思曖昧的文字，就如我們日復日地在電視上聽着主播權威地讀出誰也不明白的真相。我選擇了一個聽不清楚黃譜誠說話內容的位置，不過他沉厚的聲線偶爾劃過其他混雜的聲音時，有種令人信賴的重量。

假如，美感經驗是對時間與空間的認知，那麼，因為人本不相同，美感經驗也必然因人而異。《耳》不以既有的「表演」想象來劃分合適與否，不同聲音有接近的機會進入觀眾的五感；假如以洪席耶提出的「可感的配置」來思考的話，作品踏出了實踐的第一步；然而，要讓觀眾能夠從指定的標準中解放感官組織的話，藝術家的身影可能要進一步地退場。

《待渡》和《耳》在城中剜出特定空間，期望參觀者在其中享受逃逸的樂趣。當然，無法迴避的現實是，從同樣的南柯一夢醒來，在已經轉為商業用途的舊碼頭、與在需要購買價值280元門票才入得到的劇場，那個地方比較好？