【與何兆基、譚偉平對談・上】香港視覺藝術的疑慮與前瞻
日前機緣巧合，跟中文大學藝術系何兆基及譚偉平兩位老師茶敍，大家都是科班習藝老朋友，謙謙君子，坦蕩涓滴，聊起了香港藝壇前世今生，內容頗覺珠璣，決定執筆收錄留作後話。
翟：我得承認是個愛發問的人，思前想後總有一條藝術的大惑不解：「科學乃生活的正能量」這句話代表了現代西方普遍態度，它始自18世紀工業革命，運作經年，早發展為不成文的社會準繩；我們常常批評別人不夠科學等例證比比皆是，然而仔細推敲，此際科學家們可焦急着尋找新冠狀病毒疫苗，昭示醫學跟病菌勢不兩立，無疑一場絕緣角力。
問題來了，跟藥療對抗細菌如出一轍，就本質以至實際操作，科學和人文/ 文化原屬兩碼事，前者講究解剖抽離，反之人們置身生態環境（即文明）正中央，人與事、人與文本（e.g.音樂中的悲喜交集、文學上那生老病逝）二者根本無從分割…… 這些年香港藝壇不斷囫圇吞棗，拾歐美牙慧，在不曾明察底下策展人、藝術家及媒體一窩蜂似的，對源出科學的political science 及sociology推祟備至（最常見就是化身裝置和行為藝術），將社會詮釋與政治議題跟藝術混為一談，觀眾中庸，自然無法辨別人性（humanity）vs. 賽先生（science）終極的歧異，勉強讓科學研究模式、方法及思維胡亂加諸fine arts，貶抑傳統對美的追求（美學），無疑屬習非勝是，這股歪風正蔓延本土，方興未艾，把精神淨土一把拖入凡塵泥沼裏。
何：既說「賽先生」(科學) 與「人性」的終極歧義，引申到「讓科學研究模式強加諸 fine arts是股歪風，正蔓延本土」，先得釐清問題中幾個核心理念，十八世紀工業革命其中一項標誌性產物是蒸氣機，更準確地說，是蒸氣機在生產的普遍使用，機械化取代小規模的手工作業，令產能急劇提升，過剩逼使拓展消費市場，令資本主義經濟模式得以確立，徹底改變了人們的生活，這是在利益驅使之下對應用科技趨之若鶩的結果，卻有別於對世界好奇並透過反覆驗證探究求真的科學精神，就以蒸氣機為例，它的雛型要追塑到二千年前亞歷山大港的古希臘科學家希羅（Hero of Alexandria），他發明的氣轉球（aeolipile）大概只是出於好奇探究而炮製的玩物，並未有實際應用，從這個角度看，科學與藝術或其他人文學科的探究並無二致，是「淨土」還是「泥沼」不在於入處。
至於「人性」， 若以此包含人類的一切性質，基本上就難以定義，Humanities 大寫「H」加上眾數，在今日的知識分類來說就是人文學科，諸如文學、哲學、宗教、藝術、史學、人類學等等，涵蓋人類情感、理智知識全納入其中，亦夠浩如煙海。
平：讓我直接跳入阿翟所帶出對香港藝術的疑慮，其一是科學與人文的關係如何影響藝術發展？其二是否硬接收所謂西方當代藝術的詞彙及議題？
這牽涉到如何理解西方現代藝術的發展，簡約地講開始時印象派包含了幾個特質：其一是科學化，十七世紀對光學的研究，十八、十九世紀化學和物理學有著重大進步，奠定了科學的原理及基礎，到十九世紀下半葉至二十世紀我覺得是步入應用的年代( application era）。印象派畫家只是將科學研究的成果用於色彩學，他們並不是發明者；其二是理論化，攝影術的出現令繪畫不再是唯一再現的（representational）工具， 對傳統繪畫於自然再現作出懷疑及挑戰，所以到二十世紀初發展出非再現（non-representational）的抽象藝術，從直接描繪自然發展至從自然中提煉法則，更漸漸走向理論層面的創作；其三是方法化，印象派改變了觀看的方式，描繪自然及現實生活等主題不再是重點，藝術的意義由觀看甚麼改為以甚麼方法觀看，其重點在於方法，影響及至二十世紀的為藝術而藝術，也可理解為對藝術的方法論。
我關心的在於西方藝術現代化存在着本身的問題，科學化、理論化和方法化切斷了它的傳統脈絡，離開了新古典、浪漫和寫實主義（對Romanticism和Realism我一直覺得中文翻譯名稱不夠準確）以及從前西方藝術的軌跡，繪畫主題失去了崇高的理念、對歷史的認識及深厚的人文氣質，變為描繪日常生活，或被動地跟隨社會價值而改變，現代藝術喪失了對傳統的認知能力，並且以「創新」掩飾其膚淺，這要到第一次和二次世界大戰之後帶出文明的反思，重新回到人文主義…… 香港奉行的現代主義是引入之物，我們未曾深入了解外來文化的意義，更沒有脈絡地接受所謂「創新」，只作一知半解的表像追隨。
翟：可説到點子上了…… 這二、三十年西方以政治正確、邏輯思維、概念文字、解構語言、社會爭議、生態衞生、宇宙環保、男女性別、統計分析、市場經濟、勞動分工、專業生產乃至後現代的金錢指標（依據銷售及拍賣價格釐定/ 品評藝術）導入創作，並且強稱之「文化產業」（肆意把理想和烏托邦瞎搞成一盤生意，委實是了不起），藝術一朝變為商品，創作轉化量產勢必流水作業，勞資分工，好些藝術家從此光講不練，如斯口技創作在歐美無外乎一股支流，然而以訛傳訛，漣𤀽餘波抵達香港竟被扭曲放大，儼然成了正統大宗。
容許舉個科技迫逼/ 歪曲藝術的證明，月前於香港大學馮平山美術館參觀過德國雕塑家Tobias Klein的3D打印作品展，開幕席上他直言讓電腦圖檔輸送深圳工場，自有專人把關，將成品編印妥善，作家只負責付款云云，如此說來，不就宣布了斧鑿木頭/ 大理石和金工銲接等傳統雕刻技術巳屆末日？
何：借助現代工業生產技術、以商業運作模式製作藝術品本來無可厚非，即使是相對較為傳統、重視手作技藝的創作媒介，我們總不能期望藝術家只靠雙手和身體勞動而不用更有效率的電動工具，事實上藝術發展一直與科技發展同步，在西方現代藝術出現之前已經是這樣，早在石器、陶器、青銅時代都是以生產技術發展去界定時代文化。我覺得二十世紀藝術的真正問題，在於藝術生產方式急促轉變帶動藝術思考以推陳出新為唯一目的，在在要見新猷，使得源遠流長、更為深邃的人文精神找不到落腳處，摒棄傳統成為最便捷的口號。
回到香港的處境，不少論者認為上世紀本土藝術家對西方現代主義的回應，是一種未有深入認識相關文化脈絡的誤解誤讀，但我漸漸覺得這種試圖將自身文化傳統附會其中的誤解誤讀亦錯有錯著，因為它提供了另一組自我檢視的角度，甚至可能是西方現代主義窮途末路時的一線生天，當然過程也許跌跌碰碰，弄得遍體鱗傷，這亦是我特别敬重本土前輩藝術家的原因。
平：我想這種「誤讀亅一方面借助外力突破自身條件的限制，頗具實驗性特質，亦反映出每代人都承受了時代的價值觀，深受自身的時間空間所限。假如將「誤讀亅的特質變為態度，甚麼都可以用「誤讀亅作解釋，這與「差不多先生亅有何不同？我接受「誤讀亅在發展過程中會出現，但不應作為解釋脫困借口…… 不深入探究，追溯原因，就是借來主義，令藝術發展變得無根，一個潮流過去了，再跟隨新一浪的潮流，缺點是每代人只在乎目前的「潮流」，缺乏根本性思考，沒有了連續的藝術語言。人們常常將「中國性亅、「水墨」、「西方藝術」作不明所以然的符號隨便運用，很容易代入標籤化、表象化、簡單化的模式，我們應如何區分不同時代對這些詞彙的理解？如何從文化或人文角度審視藝術？如何透過研究和討論去釐清這些脈絡上的疑惑？
現在真正的問題是這些「如何」該由誰處理？藝術家、藝評者、策展人、藝術史學者並沒有督導責任，同時亦欠缺溝通渠道，沒有大環境的討論氛圍，沒有延續性又怎樣開始梳理脈絡？或者阿翟現時所做的就是擔任提問者和串連的角色！
何：當然不能接受「誤讀」成為常態，了解上一代的限制，審視他們跌跌碰碰所留下足跡是重新梳理的珍貴資源，其實亦不只華文世界面對這些，西方社會遇上類似文化冲擊時同樣手足無措，其他亞洲地區、南美洲以至東歐也有相同經驗，都可以是比較研究的切入點。
翟：容許轉借孟德斯鳩在《論法的精神》第一章提出觀點，他認為不同國家的法律多跟當地生態息息相關，諸如氣候、土壤、國家大小和位置（陸地還是島嶼）、人民的習性、風俗、食物、信仰與生產模式等等，都足以左右立法準則，故此有「一方鄉土一處律令」的主張，即地方法並不適用於鄰國；倘若我們將上述觀點融入藝術，不難發現從九十年代開始，歐美藝術理論經粗疏草率插播香港，結果弄潮兒（包括策展者與藝評人）都忙乎東施效顰，急着仿効要當名人專家，最後連原先一己所長也忘懷得乾淨，彷彿矮子因應潮流興替猛打籃球而自暴其短！説確實一點，中國人在邏輯哲學上從未曾超越西洋，卻總拋出黃老等神秘思想以掩飾不足，引申至視覺藝術，本土並不存在真正概念/ 行為藝術家，有的不過是玩弄小聰明，潔身不願付出，裝神弄鬼，搞點爛gag 的西貝貨…… 這大概就是譚偉平所講「借來主義」的惡果。
何：其實甚麽不是「借來」的呢？換個方式問，有甚麽是「原創」？不管是自身文化傳統還是外來文化衝擊都有其源流與脈絡，問題不在於借用，而是能否於此時此地產生意義，再以此方法建立具前瞻性的視野。
「各處鄉村各處律例」固然有道理，但我們大概仍然相信有普遍的人文價值，適用於普遍人類，代入藝術，自然超乎一時一地流行的藝術理論及觀念；我總覺得方法不怕借用，值得思考是如何善用這些方法去處理問題…… 要釐清問題，只能從自身的文化境遇去梳理，同時有賴一代一代人持續反覆的推演與修正，當中若真有賣弄聰明、嘩眾取寵，大概只會曇花一現，最後能留下來總有其價值。 (原載於明報月2021年1月號)
（原載於明報月2021年2月號）