巴代：不愉快的记忆，原住民在台湾影视剧中的变与不变
「原住民本身甚至接受了这些被观看的视角，自我否定以致可能产生精神人格分裂危机，影视强大的亲民性，绝对是其中的主凶。」
特约撰稿人 巴代（卑南族小说家）
九月，在台湾，公共电视受瞩目的历史剧《斯卡罗》风光却也备受议论的落幕。这出戏以医生小说家陈耀昌的长篇小说《傀儡花》改编而来，剧情主要描写1867年罗姝号（Rover）号事件后，美国人李仙得积极介入调停，并走访南台湾各部落之间协调而展开。除了安排一段剧情片应该有的爱情故事，因应其为历史剧的属性，影视也保留了小说情节中所涉及的闽南、客家等汉人村落与原住民部落的往来与冲突。
因为事件发生在台湾，且涉及英、美的介入，加上所谓国际调停以及传说关于原住民与李仙得签订的和解“条约”在美国国家图书馆珍藏，这使得原著小说《傀儡花》一出版就备受注目，台湾政府文化部甚至拨款近两亿新台币制作影集，并在公共电视频道上播放。仿佛罗姝号事件证明了十九世纪中叶的清朝时期，台湾便已经开始独立的活跃在国际的折冲中，并为其独特性与位置的战略性而大感骄傲；而小说原著作者陈耀昌医师，在南台湾的田野调查所做的剧情铺陈，述及汉人移民南下拓垦所形成的聚落样态，也引起屏东或者更广大的台湾民众注目与认同，以至于在社交媒体出现大量颂赞这是一部描绘台湾多元族群融合的好电影，忠实呈现了拓垦移民坚韧而不向环境屈服的意志。这也使得改编成影剧的《斯卡罗》成为台湾近年来少见的，同时受官方与民间瞩目的作品。然而，观众的颂赞声并没有完全掩盖他存在的有意或无意的偏颇，引来注重历史研究的质疑，而影片对台湾原住民的角色刻画角度与摆放的位置，也引起原住民不同面相的纠错与指责。
毫无疑问的，原住民的历史图像是模糊的且扭曲的；太多的偏见，不但使主体社会的人始终无法以平等的眼光看待原住民，甚至原住民本身，也因为长久被迫去认同一个被丑化的落后图像，因而常常濒临自我否定的分裂危机。
非说不可的焦虑与忧心
但我私下认为，就算小说、电影跳脱原来的“历史”观点，这也不是什么大不了的事，毕竟艺术创作，不论小说或电影，都没有必须对“历史”负责的义务。正因为这是创作，创作者有其超然与独立的解读视野，这是自由、权力与姿态。这里我用引号框住历史两个字，是因为历史本身也是一种注记与诠释，而写历史的人，很难说不是一个善于杜撰与编造剧情的小说家。但对于不同族群的描述与引用为电影一环，我认为还是得稍微谨慎与考究，因为对不同民族的面对态度，反应的是个人甚至是整个社会的文明程度。
笔者近日在耙梳原住民文学史资料时，注意到《山海文化杂志社》在1993年的创刊号的第一个专题便是以“原住民图像的重构”为主题，邀请了几位从事影像工作者，分别从各自的专项领域谈镜头下的原住民图像所散射的问题。其中的引言便直指：毫无疑问的，原住民的历史图像是模糊的且扭曲的；太多的偏见，不但使主体社会的人始终无法以平等的眼光看待原住民，甚至原住民本身，也因为长久被迫去认同一个被丑化的落后图像，因而常常濒临自我否定的分裂危机。
这是一个非说不可的焦虑与忧心，所以让这个以原住民文化与文学为专业的杂志，在创刊号优先开设这个专题，并且在引文中直接道出“原住民图像扭曲、不平等”在当时已经是个非常严重而又被社会多数人认为理所当然的现象；甚至原住民本身因为无力反驳或者接受了这些被观看的视角，而自我否定以致可能产生精神与人格分裂的危机。我想，影视强大的渲染力与亲民性，绝对是形成某种特定印象的主凶。
因此想从一个被叙述的“他者”，重新确立自己的形象，就得先解构这个社会原有已经牢牢建构的图像，就得建立一个更具主体性的话语，剥除历来对原住民图像那种有意无意，甚至带著恶意的涂抹、戏谑、伪造与拼凑。而这些，从老电影来找问题显然是个不错的方式。不过，我不是专业的影评人，对电影也不是很热衷，仅凭个人对过往一些影视片段的不愉快记忆，来对照我个人不完全看完《斯卡罗》这部影集第一眼所看到的原住民形象，来做不专业与随机的解析，试著说明影视剧中台湾原住民形象的变与不变。
从此，我们，台湾的所有原住民族，几十年间都成了袭杀“义人”吴凤的凶番，都成了汉人眼中的无可教化的野蛮人。而这些“野蛮人”，还居然在电影里说国（华）语，唱国语歌，办理奇怪的祭典，跳不自然的、不存在于阿里山几个部落中的舞蹈。
替原住民创造语言？
1959年李行拍摄了他的第一部电影《王哥柳哥游台湾》，这是一部闽南语发音的黑白电影，叙述一胖一瘦的王哥与柳哥到台湾来游玩。有一个片段是他们来到屏东三地门，并携枪进入了部落地界狩猎，夜里在睡梦中被一群奇装异服女人绑回部落。接下来就大篇幅的呈现一个貌似首领的女人，不断跳舞、色诱柳哥与他发生关系；而另一边王哥在一群部落女人的簇拥下，开心的饮酒亲吻众女子。这著实令人不开心的画面，大致是女人国掳获男子并与之发生关系繁衍种族的情节想像，在电影镜头下却呈现出类似风月场所众女子邀宠有钱大爷的那般粗俗咸腻。众女子奇装异服，除了嘻笑，无一人有言语；被想像的女人国战士，顺从地像一群猫，任由肥胖的王哥捏来亲去。
问题是，屏东三地门是真实的地方名字，连进入部落地界那个“进入山地，请用国语”的禁止方言标语，也是真实的物件。电影制作不做田野调查不了解文化，仅凭空想像在摄影棚搭建草寮，然后排湾族著名的石板屋就不见了，传统上皮肤黝黑粗犷的排湾人，就被“再现”成了淫荡、没有文化、没有语言的蛮族。电影这么演，连带很多年没有警觉的观众也跟著这么想。
说起不舒服的电影，不能不提1962年出品的《吴凤》，这个从日本治台时期就已经存在，并经历国民政府之后列入国小课本的人物与故事。透过电影的诠释，原本只是一个从事番产交易兼任清朝地方官府与番社之间的通译，具象的成为精通医术、舍生取义、教化番民番俗的“义人”，甚至被立像、建庙。而那些无处申冤，不甘心被侵夺土地、妇女被劫掠、族人被杀害与部落烧毁的邹族人，最后杀了不良番通吴凤却背起了野蛮、凶番的罪名。电影不吝啬将他们描绘成天真幼稚、野蛮、鲁钝与缺乏自制，不避讳将他们表现成服从父权、信畏官府、遵从吴凤教诲的未开智民族，甚至在镜头下让邹族人进入吴凤庙敬拜。完全无视邹族对这件事的立场，无视吴凤被杀事件的原委以及政治操作与官府教化的意图。
从此，我们，台湾的所有原住民族，几十年间都成了袭杀“义人”吴凤的凶番，都成了汉人眼中的无可教化的野蛮人。而这些“野蛮人”，还居然在电影里说国（华）语，唱国语歌，办理奇怪的祭典，跳不自然的、不存在于阿里山几个部落中的舞蹈。
相较于让原住民在电视上说国语，或唱起纯正国语腔歌曲，更让人难受的是，为了增加电影效果，配音员硬是替原住民创造语言。1987-1988年《报告班长》两集，台湾知名民歌歌手，排湾族的施孝荣应邀在电影饰演士兵皮蛋，配音员在他说话的每一句话后面，特别是需要加强笑果的话语都要加上“的啦”两个字，比如：“报告班长，我要等他们的啦。”一时之间，我的耳边就会时时听见XX的啦…的啦，是开玩笑也是招呼。我是卑南族原住民，固然，我们也有特有的腔调，那跟所有族群在说别的语言时一样，是很难完全避免的事。但是刻意加上这种无厘头的“的啦”，一种滑稽、流俗的形像便完全形塑呈现。一般而言，模仿别人的腔调本身就有轻贱与冒犯的无礼，更何况是编造、扭曲又不自觉是侵犯或造成别人困扰的行谊。偏偏，对于原住民，这是经常遇见与被冒犯的事，因为电影都这么说了。
明明是欺骗、诈财、抢掠土地的盗贼、奸商，在电影里都成了教化蛮人的先驱，成了部落景仰与膜拜的对象，甚至建庙成为神祇取代部落传统信仰。而原住民族扮演著需要被启蒙、被教化的未知未识状态下的原始人类，孺慕、顺服、卑从，即使偶有反抗，也会很快被征服并接受教化。
被形塑之四种
令人不愉快的影视经验可不只这些，大体而言，上述几个不愉快感受，归纳一下可以分成几个被形塑的图像：
一是，原住民在影视作品中的次要地位与背景角色。国内电影是以国内为市场，以汉民族为绝大多数的电影观众，电影的观众取向很难将原住民主角化。即使以赛德克族为主的《赛德克巴莱》，凸显的意志也未必是赛德克族，而《斯卡罗》大量的斯卡罗人影像，其凸显得更多是环绕在李仙得、必麒麟、蝶妹以及闽、客庄落的故事轴线。
二、以汉人为尊的父权形象，原住民呈现出未开智的状态。汉人则充分表现了智慧、仁爱与大义。李行《唐山过台湾》里的吴沙，以及《吴凤》里的吴凤，都是医术过人、亲爱部落，而深获部落族人敬佩、顺服。明明是欺骗、诈财、抢掠土地的盗贼、奸商，在电影里都成了教化蛮人的先驱，成了部落景仰与膜拜的对象，甚至建庙成为神祇取代部落传统信仰。而原住民族扮演著需要被启蒙、被教化的未知未识状态下的原始人类，孺慕、顺服、卑从，即使偶有反抗，也会很快被征服并接受教化。原住民形象必须要比汉人差，或者是与有缺陷的汉人相同。
三、全岛一致的奇装异服与腔调。台湾十六个原住民族，各自有独特的文化，这反映在人种、语言、服视、祭典与生活方式。所以，三地门的排湾族，阿里山的邹族，宜兰的葛玛兰族，单从外观就有根本上的不同。但在剧组对原住民历史、文化、习俗的不理解，又懒得做深入调查的情况下，却成现了一种超越现实的建筑、器物、服饰、语言与生活习惯。甚至为了避免争议，干脆不给原住民角色多说话或者干脆全部统一语言，这种现象最容易出现在低成本的电影。
四、有歌有舞，却经常与描述的部落无关，这大致也是一般汉人察觉不出而令原住民忿忿难消的事。
这些原住民影视图像的变与不变，或许得等待一个原住民电影工作团队才有可能改变。否则拍摄制作完全由他者／非原住民所主导，影片很难没有一种想当然尔的一厢情愿，很难不是导演的某种私欲的投射，或者为增加奇情的浪漫想像，又陷原住民成为“想像的异己”。
改变与失误
这些影视所塑造出的图像，多半是我的观察也大致是我周遭朋友经常透露出的不满。若从《斯卡罗》这影集回头检验，确实可以发现，经过多年的文明薰陶，电影从业人员在诠释原住民角色有了一些新的姿态。至少在语言与服装的态度上有了很不一样的呈现。一是，排湾语的广泛使用，甚至也很精准呈现汉人番割，或常与当地排湾族往来的人员使用排湾语。这是一部可以做为排湾语辅助教材的电影。我不知道这是如何办到的，但演员非排湾语习惯用者，一定得花很大的精神去学习，这是肯定的，令人赞佩。
二是，服装的考据严谨，没有过度美化闽客服饰，也没有因陋就简的，随便给当地原住民乱穿衣服，可以作为研究19世纪下半叶，恒春地区居民服饰的参考，这必须给无数个大拇指。这个情形，也同样出现在《赛德克巴莱》上，与其说这是经费充足所致，我善良的宁愿相信这是他们的态度上比前人更慎重，更尊重专业。
有了正向改变，一些失误却也明显存在。例如为了避免“傀儡”两个字伴随的丑陋、顽狞甚至凶残的暗示，所造成的族群歧视，所以改影视名称为《斯卡罗》，却意外地让知情历史的观众陷入1630年代知本人入侵琅峤地区的殖民记忆，而引发更大的争议。例如过度夸大斯卡罗人的影响力，引发排湾族观众的反弹。另外，出征仪式、部落关系等等的落差，也几乎是沿袭著过去电影制作对当地历史、文化的不完全理解的因素所致。
这些原住民影视图像的变与不变，或许得等待一个原住民电影工作团队才有可能改变。否则拍摄制作完全由他者／非原住民所主导，影片很难没有一种想当然尔的一厢情愿，很难不是导演的某种私欲的投射，或者为增加奇情的浪漫想像，又陷原住民成为“想像的异己”。但果真能如此吗？或许也只是我的想望，毕竟隔行如隔山。电影不是我的领域。
2021/11/1 作于高雄冈山