《梅艷芳》後製電影藝術建築咁大件事，點可以冇人講？
【文、圖：戰後建築研究檔案】
因為之前的保育運動，結識了一位從事後製電影的朋友，得知他參與其電影的幕後製作，膽粗粗地得到一個訪問的機會，順便可以窺探一下幕後行業的生態。入行快將五年，Simon 是一位九十後，對舊建築親切感，都是由一場建築保育運動開始，再說《梅艷芳》是他畢業後入行後第一套電影，很多美學的價值觀都在那裏建立。他說後製技術是抽絲剝繭地去研究畫面細部；當製作每一個定鏡時，都需要有一些資料蒐集。
歌舞廳的門口造型細緻，雲石片鑲著金邊，裝飾到了末處，只見綠幕隨風擺動。
廖子妤推門進去，向鏡頭裏的觀眾介紹伊麗娜舞廳，海風把黃丹妮的頭髮都吹散了，（這豈不是室內？）她們說登台舞廳就在海邊，向遙望的遠處指著那朦朧的紅色大商場，攝影機定格着的畫面正是 Megabox。《梅艷芳》的片場正在舊啟德機場的跑道空地一處拍攝。當晚的夜空，遠處摻和著城市微弱的光線，大廈總沒比以前那麼亮眼，霓虹的歲月早已被抹得一乾二凈。
不知巧合，抑或是導演的盤算，選址舊機場跑道設下開鏡的決定，製作團隊有否一種重遊故地的感覺，又或者重現前往舊機場乘搭夜機感。從前的啟德，鄰近有著各國美食小社區，機場酒店，連接兩邊的懸臂式天橋和客運大樓，很容易把當地人和到港的群眾凝聚在一起，好像有一個更宏觀的國際視野，與世界有更容易溝通的渠道。當一切也變成空地，這些熱鬧消失了，野草慢慢佔領了跑道，生長在瀝青的裂縫中，飛機降落時的急煞輪胎痕，在地上幾乎還依稀可見。
啟德機場是一直是香港人充滿著集體回憶的地方。八九十年代的移民潮，彷如隔世，今天也在發生，離離合合的景象再次變成一幀幀照片，準備再次穿梭過去與未來。機場和城市，一直有一種違和的距離感，法國人類學家 Marc Auge 更認為機場是 non-place（非場所），就如油站或酒店這些短暫停留的交匯點一樣。作為一種同時進入和離開城市的地方，機場正吻合這種來去匆匆、運作中沒有一刻的暫停，人與人之間虛無縹緲的碰撞，一種介乎有目的地需要等待的空間。片場也是一個有趣的地方，比如以誇張手法表達片場荒誕感的《Truman Show》，營造了一種無法辨識現實和虛構感的氣氛。由於沒有一個固定的場設；然而 non-described 的建築物亦賦予空間可以隨時轉變，稍為變裝都可以成為一個拍攝的場地。在這個電影場設中，綠幕就是現實和戲劇的界線，將演員來回帶入和抽離戲劇的「過場」結界。
二十多年後，電影重回這塊回憶之地，這種有趣的結合，是我們觀賞電影以外應該考察的細節。尖東海旁、彌敦道等妙麗中心一隅，就在綠幕和半實景的街道，局部而抽象地搭建在跑道上，中間加插著歌舞廳門口和一些瑣碎的城市景物，例如半支燈柱、欄杆、路壆，再依靠後製技術的鋪鋪貼貼，瞬間把舊跑道變回八、九十年代的光華年代。「各人有各自的印象」大概就是導演梁樂民留給觀眾和社會大眾空間，對過去的的思考和期盼。《梅艷芳》寫在這個年代，究竟是示意我們捉不住美好的年華，還是告喻我們時代已變，要我們重新出發？
這幾年香港的後製技術越趨成熟，不知為何，複製的場景和香港消失的地景都扯上關係，「重塑」這個詞語，已廣泛表達在電影藝術之中，以回應不復還的消逝景物和城市變幻的狀態，似乎是當下香港導演喜歡表達的情感連繫。這種 Period Film 的題材，無論場景設計，以及美術製作，從來也離不開城市的地標。如梁導演，電影美術指導黃炳耀和資深電影特效專家余國亮所言，「盡量去跟啦」，後製就是一面鏡子，有現實沒有的，就以後製作為一些遺補，正好反映當下香港以往不能原汁原味地保留事物的原則。
幾可亂真，是後製電影藝術希望帶出的效果，真真假假的片段，留給觀眾以作幻想和定斷。當電影經過年月的沉澱，我們再次用模糊的記憶觀看這齣電影時，應已分不清為何 1991 年拆卸的利舞台還在 2021 年電影中出現。我想這齣電影給我們的答案可能是重新認識 — 電影就如一個有聲畫的檔案一樣，不是跟現在的人說，而是讓後世能夠有空間傳譯這電影的真正意義。
因為之前的保育運動，結識了一位從事後製電影的朋友，得知他參與其電影的幕後製作，膽粗粗地得到一個訪問的機會，順便可以窺探一下幕後行業的生態。入行快將五年，Simon 是一位九十後，對舊建築親切感，都是由一場建築保育運動開始，再說《梅艷芳》是他畢業後入行後第一套電影，很多美學的價值觀都在那裏建立。他說後製技術是抽絲剝繭地去研究畫面細部（我理解為一層一層的洋蔥圈）；當製作每一個定鏡時，都需要有一些資料蒐集。如舊照片而言，相片的角度幾乎已經取決了畫面需要設置的場景。除非有更多不同角度的照片引證，否則這幀照片很可能已順利成章成為電影中的其中一幕。
「尋找六條線的世界」便是這位朋友在這個虛擬世界耗時校對的工作，利用相片提供的景深下得到鏡頭焦距，給予導演了解拍攝角度的重要原則。對談間，電影後期製作和建築訓練有異曲同工之妙，也是用盒仔（Massing）來建構約略的實況。謙恭的他說，他的資歷當然不可能代表前輩的理論，而且後製的工作一向也是團隊的功勞，後期製作和前期的拍攝也需要互相溝通。電影製作流水作業，後期製作會同美術組和導演組慣常早於拍攝特定鏡頭一兩星期前，商討建綠幕和相應高度的佈景，從而令導演更容易安排演員在設定的「框」步入鏡頭。屆時美術組也會進場，去進行搭建綠幕的工程；關於美術道具場景，他留待相關專業的朋友可以介紹一下。
我立刻呼應，提出香港佈景藝術的研究似乎不太多，不知這是否還是看來的商業秘密，只曾經見過一本名為《佈景魔術師 — 陳其銳，陳景森父子的佈景美學》。數到香港以往精彩的電影佈景，還未迎接後期製作的時代，應該是 1977 年邵氏出品，由何夢華執導的《猩猩王》，作為香港唯一用超實景模型來拍攝「特攝片」，當中充滿爆破場面，摧毀城市的一刻， 在港產片中確可以稱得上為異類，可是剩下的文獻也著墨不多。上星期看了 Wes Anderson 執導的《French Dispatch》場景展覽，一個以電影藝術結合展覽，從入口和結尾的餐廳都經過細心的 Curation，不知道香港能否也有這一類型為題的展覽？
回到機場跑道上，呈現了逼真的海岸欄杆。尖東一處建築群於八十年代落成，彷彿就是娛樂事業輝煌的社會印象，沉悶辦公茶色玻璃幕牆的外表，其貌不揚，可是一到晚上，掛在幕牆外燈飾亮起，酒吧林立，何其澎湃。兩位演員走在尖東海旁的欄杆配置，正是一處讓人冷靜的喘息位，遙望那好像寶石形的紅館，對這世代一眾年輕歌手或演員如劉俊謙來說，還在演藝圈揣摸的他，似乎掌握著當年張國榮作為新人的神情，霎眼間，尖東海旁的波波街燈又作過場，演員從迷思又返回到綠幕的實況中。
M+ 和《梅艷芳》，選擇在同一天揭幕和首映，都不約而同發生在九龍的東西兩處，相信很多香港市民在那一天完結時都在夕陽下道出那新舊香港的迷惘。
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