《九歌》

【文：子軍】

筆按：《九歌》三十年後重演，一票難求！翻出舊文, 做了些少修改，權充禮賀！本文 1994 年 4 月 21 日原載於《經濟日報》。

黎海寧是八十年代香港最重要的舞蹈家之一。八五年到八八年間，舞評人對黎海寧的舞作作了許多介紹和分析，從各個層面探討她舞作的意旨及處理手法。《九歌》以後，除卻介紹外，卻少了藝術的批評，似乎黎已成了「專者」(icon)，不用分析了。這恰恰錯過了一位本地舞者，從一個時代走到另一時代的深刻變化！

從《九歌》開始，黎的舞離開了她關注的人與人的關係，離開了由此而產生的困境(predicaments)，去到針對人生處境的審視以及處理上。換句話說，她前期的作品著重縷述一個人與另一個人千絲萬縷的關係，及試圖解決(resolve)這些關係中的矛盾和衝突；而《九歌》及以後的一系列作品則躍過了個人直觀的世界，落實到社會人生的考慮上。所以，筆者嘗試歸納黎海寧九〇年前的創作，以此來對照《九歌》所呈現的世界。

前塵舞舞出前塵

黎海寧的《某些雙人舞》可說是她前期作品的一個典型(prototype)。舞蹈指涉的是人生三個階段中（少年、青年、成年）兩性間的微妙關係。內裏的人際關係基本以黎的直觀感受作為軸心，因此接近女性的感覺多於男性：女孩對男同學的矇朧感受；少女與少男的互相猜測；成年後兩性間的緊張及無可奈何的關係等。這即是說舞作貫串了黎個人對這三階段裏的兩性關係的觀察和感受。

及後的《無情遊》、《冬之旅》、《過去·未完成》、《謫仙》、《不眠夜》，雖然俱以男舞者作敘事點，可黎觸及的，始終是她最深刻、最真實的感受。《無情遊》的孤獨、《冬之旅》的蒼涼惆悵、《謫仙》的靈魂失落，及至於《不眠夜》無端無名的情緒，在在都反映黎對人與人間的各種聚散離合的不同觀察。而觀察卻非冷靜的、抽離的，反之，是投入的、灌注感情的，而且是試圖解脫的。最為代表的一幕，是《謫仙》裏的<盼望>——那女舞者用自己的大衣和身體緊抱她身後顫抖的赤裸的男舞者。

當然，黎在同期也編了如《粉墨登場》、《女體之感動》、《歧路》等表現出另一視野的作品，可她最關心的始終是人與人的關係。或者觀者只集中在純舞蹈的欣賞上；事實上，黎在處理節奏、經營意象已臻圓融的地步。倘若配上合適的演員，光是看舞，已經目不暇給。如果要求她編一齣音樂之舞，她可能會是香港最好的了。可她卻關心人世間的事物，最能引發她創作的衝動的，並非音樂，而是人世間的種種。

《九歌》九四版——顛覆習慣的新習慣

所以九一年首演，九四年重演的《九歌》，其實完全顛覆了她的習慣。黎的《九歌》因譚盾的音樂《九歌》而起，結構亦從屬於音樂。（黎願意接受這些限制是少有的。但因她喜歡這音樂，也因她欣賞譚盾的才華吧。）然而，《九歌》展示的世界，決非音樂《九歌》的詮釋，也不是文學《九歌》的演繹，更重要的是，它已遠離了以往黎用個人感覺作為主軸發展的模式。《九歌》裏的人抽象化了，變了「人」，廣義化的「人」(generalized beings)。黎敏銳的感覺昇華了，無影無蹤了。而時空也模糊了，初民與現代人的經驗是等同的。

這裡可跟台灣雲門舞集的《九歌》相比較。去年林懷民帶他編的《九歌》來港，反響深遠。但音樂却非譚盾的。林是用現代人的情感去詮釋屈原的《九歌》，他安排了｢過客｣穿梭於舞蹈各個段落，意指古人悲情，今人同感。這是雖隔千世而同悲的感觸，並非借題發揮。可黎的意念是藉着《九歌》的神巫傳說，及譚盾的音樂結構，去演「人」的故事，也即是借題發揮。

例如林懷民按照原著《九歌》的序列，把<湘君>、<湘夫人>分開處理，兩者的思念不同，男女實在有別。黎海寧《九歌》中的<河>段，只有舞者嚴明然躑躅於沙堆中，怨恨難名。她既可是湘夫人，也可以是湘君，推而廣之，她可以是人世間任何等待着和想念着的人。

《九歌・湘君》

原著<河伯>一篇是祭祀河神的巫歌，措辭瑰麗，情調浪漫。可黎在<水巫>這段落却說出｢人｣對｢交｣的亢奮。本能的衝動無論在初民的洞穴，抑或在現代人的房間，仍是如出一轍的。黎安排滿台顫動的紅布和軀體，經營出直接激烈，猶如「儀式」、「交歡」進程來對照現代人只躲在私隱的房間裏，那種畏首畏尾的行動，成一鮮明對比。林懷民則棄<河>而不用。

<少大司命>段落說｢運命｣。少司命本是主子嗣的神，巫歌十分莊嚴隆重。但黎却用王廷琳表現出分娩的痛苦，｢生｣並不是喜悅的，更是｢不由己｣的，最後，還要｢孤獨地踽踽前行｣。大司命則主壽命，可大司命並未出現，十數舞者轉過不停，倒下，起而再轉，再倒下。這種｢不由自主｣的運命，掌於誰的手？大司命，抑或另一神明？在無可奈何的處境裏，却又瞥見人與人間的依持和撫慰。所以黎是在演繹「人」的經驗：既然｢運命無可抗拒｣，人們只有相互依持。

<死雄>段落自然讓人想起…, 林懷民的<國殤>更是直指其事：探照燈，急促的木擊聲，還有滿台奔走的舞者。黎却要舞者在地上劃上躺卧的人形，意指死於非命的。死於非命自然是不該死的，更不會是死而無憾的了。如果說林表現的是悲壯激昂，向死者致敬的話，黎的則是反其道而行之，她要觀者自問，將士何以要死？死的因由在哪裏？當然，「團結」、「迎抗」的舞步却表現出將士並非貪生怕死，只是死有何價的疑惑懸在那裏。

<遙兮>段是全劇裏最輕鬆的，情歌互訴永遠在沉重的人生路上惹人遐想。當然，這附加上去的段落並不在原著《九歌》裏，林懷民的《九歌》沒有這段落。事實上，祭祀用的巫歌，何以配上山歌？只有在音樂裏，要添加一節抒情篇章來平衡一下已經繃得很緊的《九歌》而已。但這剛巧為黎的創作，提供了一個註腳。反正黎的《九歌》是借題發揮，反正是說「人」的故事，這樣那樣的事實便變得無足輕重。

所以黎海寧在《九歌》以後創作的作品，再沒有她自己的感覺投射出來的人物，人物變成了｢你｣或｢我｣，變成「虛」的了。忽略了這個線索，自然也忽略了香港一個最重要的藝術家的成長與改變！這改變亦反映出香港舞蹈創作的重要變遷。