亚裔影视题材旋风：2022年，美国影视作品开始真实描绘亚裔移民了吗？
「亚裔旋风已经进入不同的电影类型，屡获好评。其中亚裔角色现在的形象如何呢？」
特约撰稿人 张哲
亚洲和美国分属地球两端，文化差异原本甚大，亚裔在美国历来不如非裔等少数族裔受重视，以亚裔为主要角色的影视曾经寥寥无几。但自从 Crazy Rich Asians（《我的超豪男友》/《疯狂亚洲富豪》/《摘金奇缘》）2018年在北美创下卖座纪录，目光老辣的片商便竞相表现出对亚裔题材的浓厚兴趣，亚裔影人也落力参与（本文采用牛津辞典的定义，以“亚裔”一词指代仅有东亚血缘的人）。数年间此类作品激增，The Farewell（《别告诉她》）、Minari（《农情家园》/《梦想之地》）自不必说，甚至连超级英雄大片 Shang-Chi and the Legend of the Ten Rings （《尚气与十环帮传奇》/《尚气与十环传奇》）也史无前例地由亚裔担纲。
2022年，亚裔旋风更以几何级数扩张存在感。Turning Red（《熊抱青春记》/《青春变形记》/《青春养成记》）、After Yang（《人造眷恋》/《杨之后》）、Umma（《母亲》）、Pachinko（《弹珠人生》）、Everything Everywhere All At Once （《奇异女侠玩救宇宙》/《妈的多重宇宙》/《瞬息全宇宙》），涵盖动画、科幻、恐怖、历史、奇幻，争奇斗艳。而且不同于当年《我的超豪男友》在中、韩等国遭遇票房与口碑的双重溃败，上述新作大多收获佳评。
亚裔在美国影视中如今显著地可见了。现实中升温的种族平权运动为这旋风提供了社会面诱因，而且全球化越是陷入低谷，旋风便越是强力，仿佛要为之招魂。不过有些事仍需诘问，例如这些作品是如何看待不同族裔文化的对立与融合、保存与同化？它们描绘的亚裔形象是否接近事实？
削肉还母仍嫌未够
《熊抱青春记》和《母亲》一中一韩，主题却孪生般相似：母亲在少女时期曾想摆脱外祖母的控制，终告失败；当她自身也为人母，对女儿展现出同样的操控欲，年轻的女儿反抗得更加激烈。不过，这不仅是简单的代际矛盾与青春期逆反，血缘上的母系纽带其实指向母国的文化与价值观。
历史往往重演，却非简单重复。在这两部影片中，“外祖母-母亲”与“母亲-女儿”这两组关系全然不同。外祖母以及她背后强大的宗族势力，代表随她们的肉身迁徙而延伸到美国的母国文化与价值观。她们不是如周国贤所唱的那样“当一个新移民，切断上半生”，而是在新的国度极力维持那套原生的思想观念与生活方式，如同东亚历史上中华、朝鲜、琉球的遗民，即使已经“乘桴浮于海”，或是留在被外族统治的故土上，仍不肯改易衣冠。身处异文化的包围之中，也要极力维持旧有的传统，这对许多东亚人来说关乎立身之本。
母亲作为二代移民，与母国缺乏直接关联，受到的影响也较弱，因此年轻时试图反叛这种由外祖母强加于己身的母国文化。《熊抱青春记》的李明（吴珊卓配音）失败后妥协了，加入外祖母的阵营来规训女儿；《母亲》的亚曼达（吴珊卓饰）则筑起无形的屏障，通过避居荒僻、放弃韩文名字和韩语等极端手段，保护自己和女儿免受外祖母那一套洗脑，但终于也难逃被外祖母的亡灵附身。摇摆于母国与美国文化间，想要融入新生，却又难逃旧梦——原来母亲，是过渡的身份。
而女儿身为第三代，几乎不再背负任何历史包袱，除了一张亚洲脸，已经和亚洲文化脱钩。无论《熊抱青春记》的美琳还是《母亲》的基斯，年轻的她们本能地想要拥抱美式生活与价值观。但她们遇到了各自母亲毁灭式的阻击——剧情或许夸张与荒诞，却也透露出现实的世相：许多亚裔的母国文化意识是如此强烈。这些人尽管移居到美国，却致力于在日常生活中打造出一个微缩版的中国或者南韩，非但及于己身，也要将这文化、价值观、生活方式的印记灌输给下一代、下下代，并幻想出这些后代将之生生不息地传承下去的画面。
这种想法注定缘木求鱼，几乎一定会受到下一代的抵制与反抗。哪咤——这个东亚神话中最勇敢的英雄形象——如若投生在美国的华裔家庭，除了削肉还母、剔骨还父，或许也要斩断文化上的筋脉，才能彻底获得新生。只有《奇异女侠玩救宇宙》提供了另一种路径，作出改变的不是女儿，而是杨紫琼饰演的母亲秀莲。历经千难万险后秀莲更坚定地认识到自己如此深爱女儿，终于放弃华裔家长对下一代的严苛要求和无边控制欲，悦纳女儿的同性取向、生活和饮食态度——美式的爱与接受，取代了儒家理想与宗族观念。秀莲成为英雄的路径，其实即是华裔完成精神归化之路。
韩裔的美国梦
《弹珠人生》不仅涉及在美韩裔，也上探至因历史原因迁居日本的韩裔。日韩合并事件令几代韩裔对日本长时间留下心理阴影，不愿亦不能完成同化，而当20世纪后半程的新一代南韩人选择踏上地球另一端的美国，民族身份认同就与前辈形成微妙对照。
女主角善慈那代人终生背负着历史，国仇家恨的暗影萦绕不去；但在孙辈所罗门眼中，历史已是虚无缥缈的东西，甚么南韩甚么日本，国界根本没有意义。1968年，美国《移民与国籍法》生效，此后移民到美国的南韩人剧增。1970年美国有6.9万名韩裔，1980年升至35.5万，1990年已达79.9万。与此同时，全世界的经济、文化、资讯联结日趋紧密，时代高奏全球化的凯歌。被这歌声所哺育的所罗门已不执着于流淌在自己血脉里的韩民族身份，对与南韩有关的一切甚至不感到额外好奇。
和所罗门同龄的日本女生汉娜也向往美国，赞叹美国好似大超市，无数的选择，一切都包装好，上架出售。但她也冷冷指出，尽管所罗门自我认同为美国人，他却永远不会真正成为美国人的一员，“他们会给你留一道门缝，恰到好处，但别被骗。”汉娜玩世不恭，却一针见血地道破所罗门们的困境。《虎尾》里的台湾裔移民背地里讲韩裔的坏话，嫌弃他们整天做泡菜，酸臭弥漫。《农情家园》的韩裔二代移民大卫面对从南韩空降来的外婆，也鄙夷地说她“一股韩味”。这童言无忌的直率表达当然可以实指纯子身上那些韩式食物（辣椒粉、鳀鱼）的强烈气味，但也很容易联想到更广义的方面，即纯子与美国人截然不同的言谈举止。回望现实，韩裔在美国骤增的同时未能与其他族裔恰当融合，加上本身民族性等因素，致令美国社会一度仇视韩裔，1992年洛杉矶暴动中这种仇韩情绪便达到高峰。换言之，韩裔承受的不仅是对亚裔的普遍性歧视，更有其独一份的加餐。
即使全球化如今疑趋支离破碎，我们仍不难理解所罗门或者大卫的父亲雅各当年所持的立场。他们必须放弃南韩认同，加倍践行美国梦，努力令自己赢取成功——经营好农场、坐头等舱回日本谈生意之类——才能换来美国社会青眼相加，获得模范少数族裔的身份。这样看来，所罗门、雅各和美琳、基斯是同质的角色，不是已美国化了，就是在奔向美国化的路上。只不过《熊抱青春记》和《母亲》正面看待美国化，而《弹珠人生》和《农情家园》则对美国化持保留乃至批评态度，所以韩味外婆纯子粗鄙仍不失可爱，基斯的外婆却携其身后的韩式传统直接变身恐怖怨灵。
东亚一体化，大丈夫吗？
在《杨之后》所虚构的未来底特律，人类雇佣仿生人作为助理来为家庭服务。电子游戏《底特律：变人》也用了类似设定，不过强调的是仿生人自由意志逐渐觉醒，向人类抗争；而《杨之后》拒绝再讲一遍皮诺丘的故事，转而通过温情脉脉的软科幻外壳，向内探讨人类的情感、死亡与永恒。
这部影片没有种族矛盾的痕迹，亚裔身份本身不是重点，毕竟除了小女孩，连仿生人也有明确的亚裔身份——意味着他被制造商人为构建出了亚洲性。不错，亚洲性才是《杨之后》的重点，即那些属于亚洲的哲学、美学与生活方式。影片最令亚洲观众心领神会的是对家族记忆与情感的温柔触摸，一旦被放到宇宙的维度内以上帝视角遥远观照，神秘之外更平添了感伤色彩。
不过，一些细节让对影片的评价变得复杂。片中绕梁三日的主题旋律在华语观众心中是熟悉的《盛夏的果实》或者《北极光》，但日语观众会认出那是歌手UA的《水色》。男主人痴迷中国茶文化，工作室却是日式布置，收养的华裔小女孩也错配了一个日本名字。如果这些还可以一笑置之，那么当我们看到，仿生人杨理应是中华哲学的代言人，由韩裔演员饰演的此角色却将美国鸡汤“毛毛虫眼中的末日，人类称之为蝴蝶”误植为老子的名言，就难免怀疑韩裔导演郭共达其实是将文化挪用当成随心所欲的小事了。
这也让人想起《虎尾》，明明是一段台湾移民在美国的甘苦谈，其中台湾角色的口音却让人跌破眼镜：李鸿其是台湾国语没错，但这个角色老了之后（马泰饰）却一口港味中文；他的妻子真真也是台湾人，年轻时（李坤珏饰）说着四川口音普通话已经很荒谬了，中年（雅南饰）后变成明显的中国北方口音，更是令人坐立难安。对美国或者任何非华语区观众来说，这大概没甚么要紧，但对华语区观众来说则是灾难：口音大错乱便意味着角色身份建立完全失败。
如果《杨之后》的种种错配还可勉强解释成郭共达将亚洲文化视为一个有别于西方的整体，内部可以互换，那么在《虎尾》这种标举台湾人身份意识的作品里，华语区内部口音被如此任性地乱用，凸显出这部影片制作粗糙，甚至是漫不经心。至于《奇异女侠玩救宇宙》，一面主打创意，一面毫无想像力地给华裔再次贴上“功夫”的标签，仿佛除了此种西方凝视的滥调之外，华裔这个身份便无从谈起。悲哀的是，导演当然知道西方观众想要甚么，知道他们对这一套刻板印象仍极受用。
根据上述观察不难推想，西方观众对亚裔及其身上的亚洲性从未打算深究，他们展露的有限兴趣只是对异域特质的叶公好龙。萨依德批评过的那种东方主义，至今也未有真正改变。无论现实中政治正确如何压倒一切，亚裔始终是西方人潜意识中的他者。不管是坚守母国文化还是拥抱美国文化，或者采取折衷的道路，亚裔要想在影剧中获得如实的形象与描绘，仍非喊几句口号就能实现的易事。