《我們最快樂》男同志三角戀見層次豐富的演繹效果
莊梅岩編劇的香港藝術節演出《我們最快樂》，見導演黃龍斌安排了三位主角梁仲恆、游學修和張錦程先自我介紹，然後透過同性戀戀人親熱的錄像畫面（全劇大量錄像由盧榮設計），加上三人提及「怎樣看張國榮的性取向？」等話題，既是令觀眾於看男同志劇情前有個熱身，也提醒觀眾同性戀在日常生活中是不難接觸到的非奇怪事。
除了三位男演員於開場時以非角色（自己）的身份亮相外，整個演出都包含了大量間離手法，使觀眾邊投入追看劇情，邊常意會到那些劇情其實是「一班演員正演著一場場戲」。坦白說，《我》劇祇是個涉及三角戀愛風波的男同志故事，「三角戀愛風波」就算於台上演繹得多好看（劇中如多場升降機的處境戲鋪排，的確使這段三角戀愛的演繹，多了可使觀眾回味的層次、想象），對許多同志或非同性戀者觀眾來說皆可能感到與己無關，於是便喜歡編導以各種間離手法刺激觀眾思考：三角戀愛以外，《我》劇有否反映現實生活中其他現象／東西？該些現象／東西是跟自己有關並於看劇後得到更多更深的體會嗎？
《我》劇的主、配角除了投入演繹角色外，還不時會抽離地讀劇，包括讀出劇本中是怎樣寫自己的角色做某件／些事，以及讀出角色走位／動作、燈光變化等舞台指示，當觀眾突然聽到讀劇時，即會感到演員的演繹效果、節奏產生了變化，而且也可能隨着讀劇而心裏發問：「為何這個角色會這樣做？」，正如導演安排部分演員於演區內／外的邊緣（而非後台） 等候出場或逗留（包括主角及主力演繹形體動作／舞蹈的「群眾演員」），觀眾見到該些演員等候／逗留時或看戲或沉思，便可能想像到他們邊等／逗留邊心裏也會問：「台上為何會出現這樣的境況？自己的角色於劇中為何會變成這樣？現實中的我像角色嗎？」觀眾邊看戲時心裏邊發問，甚至將該些問題跟自己的日常生活作些連繫，是件非常重要的事，因觀眾隨著劇情發展會目睹男主角 Philip （大律師，梁仲恆飾） 迷失於感情困局中，並不斷折磨自己變成一個墮落的人，就會感到當人陷於困局時 （從莊梅岩的劇本筆觸、氛圍，可見用感情困局隱喻近年香港社會的困局），一定要看清楚自己的處境兼瞭解自己做著怎樣的事，包括所做的事是善（好）是惡 （壞）？劇末 Neil （張錦程飾，Philip 一直尊重並愛上的資深大律師前輩） 針對 Philip 說了個善狼與惡狼交戰的故事，以及屬善狼的阿生 （游學修飾，跟 Philip 感情破裂的游泳教練 ） 遇上了重重感情、家事困境後仍可以積極地說出：「我每一日都用行動去追近佢！」，正反映《我》劇從戲劇形式到內容都貫徹透徹地盼觀眾活得清醒、尊重自己，這比起觀眾追看完劇後若祇懂罵 Philip 是「廢物！」而沒帶出任何信息、思考空間，無疑有意義得多。
《我》劇另一個間離手法，是見演員（如黎濟銘） 會拿著咪高峰放大聲量講故事，這種做法能使觀眾更專注地感受故事中的細節，以及刺激觀眾思考故事的意義，最一針見血是那個涉及丈夫殺懷孕妻子的案件故事，故事中涉及的異性三角戀跟整齣《我》劇敍述的同性三角戀其實有若干共通之處，換言之咪高峰彰顯出在同性戀圈子發生的事，於異性戀世界中也會發生，於是便可以刺激部分觀眾想到：許多悲劇或不好的事本來就跟人的待人處事心態出問題有關，而非關乎性取向，那為何要針對性取向去歧視？
除了咪高峰有令觀眾、台上角色把人和事的真正／內在面貌（局面）看得更清楚的放大功能外，台上設計成梳粧台的一排鏡子和那個大銀幕都有類似的功能。鏡子不像咪高峰和大銀幕中的影像般，能增強視覺／聽覺效果，但當每個演員的身影進入鏡中，觀眾便易感到鏡子是深刻反映人是否有對自己的做人態度、方向作出反省，如 Philip 沒任何反省便教人感到他確像台上任何一袋垃圾，相反 Neil 雖也活在佈滿垃圾的環境，然而他是個會反省的清醒人，便可針對 Philip 說出一段涉及「Philip 不懂怎樣珍惜自由」的說話 （體現 Neil 對人對事的洞察力），以及針對自己 Come Out （讓家人／别人知道自己是同性戀者） 了的人生路說出「有時選擇一啲路，唔係易行定難行，而係比較忠於自己」，以體現 Neil 知道怎樣才可令自己、別人活得更快樂。值得一提是由劇首至劇末都見台上佈滿一個個黑色垃圾袋，意象上令人聯想到電影《智齒》中那些垃圾堆意象，同樣深刻象徵亂象、暗黑和不文明事充斥的亂世社會，而那些垃圾袋是裝滿垃圾，如阿生拿起垃圾袋便活像要應付弟弟吸毒遭拘捕的沉重包袱。
台上有攝影師以不同角度拍下演員們演戲，並將該些演戲片段即時投影到台上大銀幕，放大了的影象固然可使觀眾看清楚某個角色的細微神情並刺激觀眾思考：眼前的角色是怎樣的一個人？必要提及的是錄像設計還跟場面設計作了些微妙、精警的結合，當阿生不滿 Philip 於派對的言行而爭吵時，有一段爭吵戲是安排在大銀幕背後發生（似逃避派對中其他人的目光），偏偏觀眾卻能從大銀幕中清楚看到二人爭吵時的模樣，具體徹底地反映社交網絡與監控科技的不適當運用，會帶來可怕的事！派對中有些片段其實是結合現場錄影與預早錄影的真實加虛擬影象，如攝影師拍攝著兩個真正有在派對（台上） 出現的角色，偏偏大銀幕卻像有鬼魂入侵般多了兩個於早前拍攝的人，派對上多了人的錄像設計，是極富心思地刺激觀眾反思：當遇上媒體、現實中各種難分真與假之事，怎樣才可令自己有更準確的判斷力？Philip 失戀後隨意找一個男人作性行為時，導演很清楚藝術與色情的界線，便沒安排演員梁仲恆與另一演員面對觀眾演繹火辣辣的造愛場面，而是將靈與慾分開，讓 Philip 跟造愛對象用說話講出造愛時的處境心境，並安排另外兩位演員當二人的化身，兩位化身會躲在台上的殘厠佈景演繹造愛場面（不見下體）並將該場面放大至大銀幕，這樣的編排除了不失性行為帶來的刺激外（又不會在效果上變得色情），也有血有肉地活現人往往會為慾望失控地做錯了一些事，而該些事根本無法填補心靈上的空虛／缺失。化身的運用也反映 Philip 的墮落不是個别例子，在社會上類似的例子還有很多。
導演黃龍斌除了熱愛戲劇外還熱愛舞蹈，於是他便找林偉源替《我》劇編了很多舞蹈／形體動作場面，而參演者中亦有幾位是舞蹈員。舞蹈／形體動作場面於《我》劇中之所以重要，是基於此劇確有不少造愛場面及性慾意象，卻無可能要求男主角一絲不掛地作現場演繹，於是男主角梁仲恆、游學修僅穿內褲跟其他也穿得性感的舞蹈員起舞，便成為最佳的解決辦法，那些充滿身體接觸的舞蹈動作配合演員、舞蹈員要滿足性慾的神情，再配合燃起浪漫／激情氣氛的音樂、音效，觀眾是無可能感受不到性行為進行時的狀態。至於《我》劇中一些比較抽象或未必牽涉性行為的舞蹈意象，則使這個同性三角戀愛故事，多了角色內心世界的解讀空間。
看見張錦程飾演的 Neil 時，感到不少觀眾可能視這角色為好榜樣，因演員能把角色的久經歷練、學識淵博、睿智、既沉實穩重又懂得逍遙地享受生活、善於掌握生活與感情的大局⋯⋯演得令人信服；無論跟 Philip 的爭吵戲，還是要應付弟弟吸毒遭拘捕的戲，都見游學修將愛恨交纏的內心狀態演繹得細膩真摰，教人切實感受到阿生是用了巨大的心力去擺脱 Philip 這枷鎖及徬徨、沉重地背負著弟弟帶來的心理包袱。梁仲恆演繹一個不顧一切去愛但愛得愈深便令自己和對方承受著更多傷害的角色，Philip 那心靈傷得陷於情緒崩潰的狀態，見梁演繹時是崩潰得不能自拔，祇能迷失地將失控的愁緒夾硬轉化成既墮落又虛假（空虛）的性慾之樂。
劇末三位主角又抽離角色地說《我們最快樂》經屢次取消演出後 （因疫情導致場館關閉），終可排除萬難公演。此番說話聽來似勉勵現今許多陷於社會困局的香港人，就算自己不像 Neil 般有應付生活前景的各種能力，也要像阿生這低下層人物般，抱著邊徬徨邊堅毅的心去應付各種難關，重重難關才有望打破。
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