中國山水畫與西方近代畫的比較與賞析─文學與藝術（23）

作者：陳華夫

1）中國山水畫發展史：
中國古代的畫作是為了象徵和紀念喪葬儀式，神話神靈或祖先精神，也就是說，畫畫是手段，而非目的─即並非為畫畫而畫畫。
到了宋朝（960－1279年）由於經受了五代十國連年戰亂災難，許多文人士大夫將精神寄托於詩文繪畫，成為高雅娛樂的手段，宋朝因此成為中國繪畫史上的黃金時代。例如，北宋四大家的郭熙早期畫風嚴謹精巧，晚年落筆雄壯。擅長用「高遠」、「深遠」和「平遠」三遠構圖巧妙布局，繪有《早春圖》，縱158.3公分，橫108.1公分。

北宋畫家的范寬繪製了《谿山行旅圖》，縱206.3公分，橫103.3公分，其構圖大致遵循郭熙「高遠」、「深遠」和「平遠」的「三遠」典範。山壁上密如細雨的雨點皴筆觸，顯示了山巒的立體空間感。而圖下側馬車行隊後上方，巧妙的隱藏在樹枝裡范寬的落款簽名。西方繪畫則少見在畫作裡落款簽名題字。

明代（1368－1644年）與歐洲文藝復興（約14-17世紀）同期，明四家之一仇英作品題材廣泛，擅寫人物、山水、車船、樓閣等，尤長仕女圖，擅長界畫。

清初四僧之一的石濤繪有《黃山八勝圖之一》。

知名現代畫家張大千（1899－1983）擁有的石濤真跡最多，他曾對友人說，“收藏石濤真跡最多時約五百幅，並且他把所有古人的畫都臨過不止十遍。“他是身上拔一根毫毛，要變石濤就變石濤，要變八大就變八大，要變唐伯虎就變唐伯虎（筆者按：即明四家之一的唐寅）。”（見天下第一造假高手張大千）
張大千晚年突破中國山水畫的傳統，創造的潑彩風格的山水作品：

2）中國山水畫「三遠」構圖法與西方焦點透視法的比較：
北宋四大家郭熙的《林泉高致》說：「山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡。明瞭者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也。」
郭熙本人《早春圖》及其他包括近代張大千的《潑彩山水圖》畫作二》基本上都逃脫不了郭熙的「三遠」構圖典範。也就是說，「三遠」構圖典範沿用至今快上千年了，都沒被顛覆取代，這在西方繪畫史是很難想像的。

從視角（即相機可以接收影像的角度範圍）來分析，中國使用散點透視法，一個畫面的焦點在水平或上下移動，如同一邊走一邊看，可以畫非常長的長卷或立軸。而畢卡索卻在他的畫作對象前面，圍繞旋轉焦點180度，再將每一個視角獲得的印象合成為圖畫，如《Les Demoiselles d'Avignon（阿維尼翁少女）。（《內在視覺：對藝術和大腦的探索》森馬．澤基（2000），第55頁）

（圖片來源： Les Demoiselles d'Avignon（阿維尼翁少女）畢卡索 243.9 cm × 233.7 cm (96 in × 92 in) 1906-7 年）

畢卡索的立體主義的目的是要消除視角的視覺效果，他在後來的代表作《拉小提琴的人》中，從許多不同的視角描繪小提琴手，最終觀畫者只能看了標題，才勉強認出是畫中的小提琴手。也就是說，畢卡索之立體主義的《拉小提琴的人》讓觀畫者出現明顯的辨識混亂。但人腦卻能結合不同的視角而保持恆常的辨識能力。因此，神經美學家森馬．澤基認為立體主義是失敗的，他說：「立體主義藝術使用的策略是從許多不同的角度呈現一個物體的視圖，就像大腦從許多不同的角度觀察一個物體一樣。但是，雖然大腦能夠結合這些不同的觀點並獲得關於一個物體的知識，並將其分類，結果是沒有哪個視角對大腦識別特定物體的能力至關重要，但在立體派藝術中並非如此。它的構成有很多例子，普通人的大腦無法將其識別為標題所聲明的對象。僅在這個意義上，人們就可以判斷立體主義是失敗的。」（《內在視覺：對藝術和大腦的探索》森馬．澤基（2000），第59頁）

3）中國與西方使用顏色的差異：
明代明四家之一仇英的《桃村草堂圖》的著色屬於青綠山水畫，於山石樹木上施塗石青石綠，呈現以藍、綠色調為主的畫面，同時亦搭配其他設色或墨色，產生色彩斑斕、富麗奐爛的視覺效果。若再用泥金加以勾勒，則稱金碧山水。然亦有古代學者認為所謂金碧山水即青綠山水。（見首部曲―唐宋青綠山水的多樣面貌）

在西方色彩理論中，色輪上相對面位置的顏色就是互補色，例如，紅-綠、黃-紫、藍-橙。若將純淨的紅色與其互補色綠色混合，則會調整降低紅色的顏色飽和度，極端的情況，會得到一種無彩色的灰色。

新印象派的喬治·修拉《大傑特島的星期天下午》中，他採用自己所創始的「點彩畫」法，把塞納河畔藍色湖水與豔陽高照的綠黃色草地等互補色並列出鮮豔和飽滿的色彩效果。（詳細，請看拙文畫評│新印象派名畫─喬治·修拉的《大傑特島的星期天下午》─之繪畫訣竅─文學與藝術（11））

19世紀的野獸派想把色彩從形式中解放，而成為更強大之情感表現力。他們的方法是將非自然的顏色與形式連結在一起，如莫里斯·德·弗拉明克的《River Edge of the Seine》（塞納河畔）中，樹幹和樹葉都是非自然的紅色，激起怪異奇幻的的審美情感。

（圖片來源：《River Edge of the Seine》，Maurice de Vlaminck，畫布10 inch x 11 inch Painting ）

4）中國與西方審美情感的差異：
中國人把審美情感看做個人的審美品味，某幅畫合了觀畫者的品味，就激起了他的審美情感，而讚美它繪出了磅礴大景山水的「遠近淺深，四時朝暮，風雨明晦之不同」，但在別的批評家眼中，它可能是平庸模仿之作，詳細的美學之審美情感分析，請看拙文理性的狡猾、黑格爾、辯證法、「看不見的手」、資本主義與共產主義之真相─深度政經分析（20）。

南宋畫家馬遠《冬湖垂釣者》描繪了一個垂釣者在冬日的湖面上，用細長的線條獨自釣魚，大片色調單調，無線條的背景，是中國畫作典型的「留白」，可能激起司空圖的「象外之象，景外之景」的詩意之審美情感。（見留白的藝術）

而揚·維米爾 (Jan Vermeer)的《戴珍珠耳環的少女》是一幅挑起觀畫者模稜兩可之曖昧審美情感的傑作。神經美學家森馬．澤基說：「維米爾的肖像，可能是他女兒的肖像，它是一幅讓觀眾立即被邀請進入的肖像。不僅如此；它立即啟動與觀眾的視覺對話。但是，這幅肖像也像他的其他作品一樣，在我之前使用過的神經學意義上，是一部模稜兩可的傑作。她臉上的表情既誘人又怨恨，既充滿情慾又要求苛刻，但也很疏遠，有些悲傷但又很快樂，期待著採取行動但又很抗拒，順從但又占主導地位。她是誰，她想要什麼，這些都是永遠懸而未決的問題。」（《內在視覺：對藝術和大腦的探索》森馬．澤基（2000），第183頁）

（圖片來源：《戴珍珠耳環的少女》揚·維米爾 (Jan Vermeer) 1665，畫布油畫，44.5× 39 cm），

未來主義的翁貝托•博喬尼的The City Rises 》（城市崛起）代表了建築和體力勞動的場景，前景中央有一匹巨大的、正在飼養的紅馬，工人們努力控制它。該作品試圖通過新的表達方式傳達在時間中經歷的感受和感覺之審美情感，包括“力線”，旨在通過空間傳達物體的方向趨勢，“同時性”，結合記憶，當前印象和預期未來事件，以及藝術家通過直覺尋求將外部場景和內部情感之間的共鳴聯繫起來的“情感氛圍”。

在藝術上超現實主義的表現以探索潛意識和世界中的矛盾為主，如生與死、過去和未來等，例如，阿什拉夫·巴茲納尼（Achraf Baznani）之《真實的我》。

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