變幻才是永恆——論香港藝術家陳福善的創作思想及其繪畫風格
圖1 陳福善：筲箕灣，1947
此文章為香港藝術發展局「藝評寫作計劃」資助項目。香港藝術 發展局全力支持藝術表達自由，本計劃內容並不反映本局意見。
陳福善是廿世紀香港藝術界舉足輕重的人物，他的創作橫跨了三十至八十年代，半世紀以來其繪畫風格經歷不少變化，最為人津津樂道的莫過於他藝術生涯後期千奇百變的繪畫作品，是奠定了其獨有的「陳福善個人風格」的一個轉捩點，在本地藝術發展史裡可謂前無古人，後無來者。我研究陳福善的藝術多年，以往曾經寫過不少有關他早期藝術的論文，以及他在戰前至五十年代間的藝評，記得在過往的一篇文章中，我曾為陳福善的藝術作如下結論：
陳福善在藝術活方面驚人的魄力，在二十世紀初本地藝壇可謂絕無僅有，即使到了廿一世紀的今天，也很難找到一位在各方面如此投入的藝術工作者。作為一個業餘畫家，陳福善能夠有這股幹勁和鬥志，一方面反映了早期本地藝術資源匱乏的情況，藝術只有急起直追，盡量從各方面汲取藝術知識，彌補本身不足處。另一方面，陳福善在殖民地的成長經驗，令他無需背負太沉重的文化包袱，無論何時何地，藝術創作和活動最重要是有樂趣，這種寓藝術於享受的過程，相信是他長期在藝術界活躍的原動力。三十年代的本地文化藝術，亟待開拓，陳對藝術抱的開放態度和敢於嘗試的精神，正好體現了這時代的狀況。
對於陳福善在藝術活動上的幹勁，大家都毋容置疑，其畫風上之劇變，亦成為不少人關注之現象，大家談論陳福善的藝術創作時，總會提到他由寫實演變到抽象的特色。然而，當一般人集中欣賞陳福善千奇百變的畫風時，對其繪畫風格之大蛻變的前因後果，包括畫家藝術思想上的轉變，繪畫語言上的改變，以至他身處的藝術環境，則少有人作深入討論。為此，本文即以上述題目作切入點，透過閱讀陳福善的作品之同時，嘗試深入剖析當中變化的來龍去脈，一來可讓大家進一步認識陳福善的創作歷程，二則可釐清過往坊間對陳福善藝術風格轉變的一些誤解，從而重新審視陳福善及其作品，以至他對香港現代藝術發展之深遠影響。
眾所週知，陳福善是一個自學成功的藝術家，戰前他在香港皇仁書院肄業後便投身社會，工餘始嘗試藝術創作，是一位無師自通，週末業餘畫家之典型例子。陳福善熱衷藝術創作，青年時期已勇於嘗試各類型藝術媒介，由最初的英文字體設計，雕塑，以至廣為觀眾認識的水彩畫，他都花了不少時間，下過不少苦功鍛練。自1935年的首次個展開始，陳福善都是集中在油彩、水彩、粉彩、鉛筆、鋼筆及素描等不同物料的嘗試，戶外寫生成為他創作的必然模式，其膾炙人口的本地水彩風景畫，正正就是在這情況下逐步建立起來。至五十年代初，陳福善仍然是以寫生式的水彩風景為其創作主線，其「水彩王」之綽號不脛而走，他擅寫風景水彩的形象，基本上已深入民心。不過，當大部份人以為此時陳福善的繪畫風格，仍是維持着自三十年代以來的傳統手法時，其實他的作品當中已蘊釀了不少變的因素，只是單憑畫面，一般觀眾未能輕易察覺而已。資深國畫家鮑少游與陳福善相交幾十年，一直留意陳在藝術上的發展，他曾經透露陳福善在選用紙張方面，早已有新的嘗試。鮑少游在1948年陳福善的第七次個展中指出：
統觀陳氏水彩諸作，大致仍本乎其昔日計畫，為利用中國畫紙紙質；及其吸收之程度，以表現天空之渲染。此為參用漢畫筆法，而獲致興鬆瀟洒之致，而其技術之應用，已更覺進一層矣。
原來陳福善的水彩畫技法，與其它本地西畫家的手法有別，他早已轉用了中國畫的畫紙，以求加強水彩的渲染效果，根據鮑少游的說法，是參用了漢畫筆法入西畫，此種勇於嘗試，為求變化的心態，早已植根在其繪畫創作裡。事實上，陳福善並非一個一成不變的藝術家，相反地，他極其強烈的求知欲，令他義無反顧地踏上了自學藝術的路途。我記得陳福善曾經說過，他不會因自己在藝術上有點成就便感到自滿，作為一個藝術家他要不斷的自我檢討、改進，以至可以完善自己的創作。陳福善在一篇題為〈Twenty years of painting〉的英文文章中提到：
Twenty years of painting has given me a conviction that the more I paint, the more I have yet to learn and to improve. I find that the advancement of painting is by means of gradual growth to perfection, producing better results each time as one’s knowledge and means of expression advance. On the other hand, if one ceases to paint for a time, one’s progress will be retarded according to the extent of one’s digression.
這段寫於1948年的文字，很能夠反映出作為一位青年藝術家，陳福善深信求變是探索藝術的必然手段。這裡所說的變，未必局限於風格、形式或題材，它是一種純粹不安於現狀，尋求突破，力臻完美的創作心態。故此，即使陳福善的水彩風景畫自三十年代至五十年間，風格上未必有顯著的轉變，它依然是那種以實地寫生，即場繪畫的傳統作為目標，但這未有令陳福善墨守成規，固步自封，他在繼續寫生之餘，同時間會作不同方式的調節和試驗，譬如以國畫水彩紙替代西洋水彩紙，尋求技法上的突破，便是一種積極求變的表現。從陳福善一幅於1947年繪製的水彩風景（圖1），清晰可見上述國畫水彩紙的渲染效果。這幅在筲箕灣海邊完成的風景寫生，大概是陳福善日常練習的主題——戰前他家居當區東大街海傍，每朝早上或週末，常到附近沿岸一帶寫生，海水、漁船和村落便成為了其水彩畫構圖的主要元素。驟眼一看，即見此風景畫天空與海面各估畫面一半的空間，其中天空灰白雲層的漸變效果，是以極濕潤及淡薄的顏色營造出來，紙張吸水的能力明顯地較傳統西洋水彩紙的為低，但卻又恰巧可展現了一層疏淡的感覺。我們可幻想陳福善是以極快的速度著色，畫筆醮滿顏色，夾雜著大量水份，一氣呵成的即可塗滿天空部份，達到他崇尚的大筆、即時及寫意效果。陳福善的好友李秉同樣擅寫水彩，但後者在運用顏色及水份的技巧方面，跟陳福善有明顯的分別。李秉的水彩風景大都晶凝通透，淡淡的顏色，優雅的筆觸（圖2），跟陳福善豪邁風格又截然不同，當中的區別，一定程度上源自大家選取不同的繪畫物料。
圖2 李秉：大埔，1950s
從目前可見的陳福善繪畫作品中，其風格上發生明顯的轉變，應該是約1954至1956年之間的事。此時的陳福善仍然專注於風景畫，在少量作品中可見他作出了比過往較大膽的嘗試，例如他描寫海港的風景（圖3），在構圖、敷色上似乎是效法梵高（Vincent van Gogh）、馬諦斯（Henri Matisse）那種極富強烈色彩的表現手法，畫中的漁船景物流露了裝飾趣味，馬上令人聯想到康丁斯基（Wassily Kandinsky）約1908年間之畫作，即那些既有濃烈色彩，也有突出的幾何圖案造型之風景。陳福善對色彩的試驗，為擺脫寫實手法踏出重要一步，在形式上也漸漸趨向現代繪畫的風格。值得注意的是陳福善並非一下子改變其繪畫風格，他只是在某些畫作上進行試驗，其餘絕大部份的作品依然維持一貫作風，也即是說其整體的藝術風格沒有天翻地覆的轉變，他只是在日常創作的同時，不斷尋找變化的機會，藉此開拓新的藝術視野。陳福善在其自我檢討的文章中也提過：
圖3 陳福善：海港，1956
在郊外寫生，我也曾採用過這些幾何式的線條來作構圖的骨幹。初則着重其抽象的形勢；繼而考慮着色的現代化；進一部把一般特殊的質素加諸於畫面來充實其效能。這些作品，在兩年前舉行的拙作十九屆個展裏可以見到。那個時間，我還喜歡採用畫刀作油畫呢。
陳福善在藝術上的知識很大程度上是來自自學，其中他長期訂閱歐美的美術雜誌，讓他大開眼界，除了掌握西方藝術潮流的新資訊，亦成為他求變的最直接養份。二、三十年代陳福善主要訂閱英國的藝宮雜誌（Studio），那是一部談論傳統藝術為主的舊式刊物； 到了四十年代末期，他開始試訂閱美國的藝術新聞（Art News），以增加自己在現代藝術方面的知識，不過這部美國雜誌專談抽象畫，以及一些新興的繪畫風格，即陳福善口中所講的新派畫，由於他一時三刻間無法完全理解這些藝術創作的理念，過了不久他便停止了訂閱。以上的情況，反映了陳福善作為一個自修的藝術家，在汲取藝術知識上的困難處境，他既要花錢和時間從外地搜購藝術出版物，同時間也只能靠一己的能力，透過閱讀理解去增進知識，在缺乏討論及觀賞真跡的情況下，要完全掌握這些日新月異的藝術潮流實在殊不容易，尤其當中牽涉的是一些嶄新、具爭議的藝術理念，單憑閱讀未必可馬上明白其所以然。
事實上，陳福善在藝術創作上所遇到的障礙，足以反映早期本地藝術家的相近處境——缺乏正規藝術訓練、資訊匱乏，藝術市場狹隘等，都是窒礙藝術發展的因素。在這種艱難的局面底下，陳福善全憑個人毅力和鬥志，逐一克服困難，嘗試開創屬於自己的藝術道路，絕對是香港藝術史的奇葩。如果說陳福善的創作由一開始已有一種不斷求變的精神，我相信令他萌生大變和突破的其中一個關鍵，應該是由身邊的藝術家好友李秉、余本相繼離開香港開始說起。李秉與余本皆是由加拿大留學回港的畫家，自三十年代初經已跟陳福善認識，大家年輕時一起創辦藝術組織、展覽、教畫，以至日常寫生練習都是形影不離，這份密切的好友關係由三十年代，一直維持至戰後五十年代中期，其中三人於四十年代末至五十年代初先後舉行了三次聯展，更成為當年本地藝壇盛事，「三劍俠」的綽號亦是由此而來。（圖4）
圖4 陳福善、余本和李秉三人曾合作舉辦三次三人聯展
1955年十月，李秉決定告別香港藝壇，聯同家人返回加拿大卡加里定居，離港前的五個月他曾舉行了一次個人展覽，算是向本地藝術界的告別儀式。陳福善對李秉之退出，感到無限依依，這點在陳後來的回憶文章中是有公開提及的。5作為相交逾廿多年的摯友，陳福善頂手承接了李秉原有的畫室，以及一切石膏像，傢具。李秉離開後，陳福善便由灣仔的畫室搬遷至中環皇后戲院閣樓，即李秉原來日間工作及工餘教畫的畫室； 而最重要的是同時間李秉原有的學生，在自願的情況下，都轉跟陳福善繼續學習，陳、李二人深厚交情，由此可見。翌年九月，陳福善的另一位好友余本亦攜同家人到廣州定居，對陳福善來說是另一重衝擊，此前已有不少本地藝術家，包括李鐵夫、徐東白、梁竹亭等先後響應新中國之成立，移居廣州，為中國藝術未來之發展效力。昔日之「三劍俠」如今三缺二，加上不少畫西洋畫的同儕相繼離去，陳福善的失落是可想而知，如果說對他的創作毫無影響，實在是令人難以相信的。說也湊巧，上述提過陳福善的繪畫風格之變異，明顯地在1954至1956年之間出現，也即是其好友陸續離開的時期，兩者之間有否任何關聯，是我研究陳福善的藝術其中一個最感興趣的議題。陳福善在其大量的寫作和出版當中，似乎沒有直接提及過這本地西畫圈褪變的情況，不過他卻曾經明確指出，1955年正是本港趨向新藝術的轉捩點，當中自然也包括了他積極尋找新的繪畫風格之嘗試。
陳福善所謂的「轉捩點」，是指第一屆藝術節之成立。1955年四月一日，香港的藝術節正式展開，此維期近一個月的大型藝術活動，是由英國文化委員會發起，並聯合了本地藝術界共同主辦，是開埠以來本地首宗官民合作的文藝盛事，極具時代和文化意義。香港藝術節的形式，是仿效英國愛丁堡藝術節，其中內容上更涵蓋了中、英的藝術，由戲劇、音樂、視覺藝術、廣播劇至文藝比賽，無所不包；而參與的人士由業界到學界皆有，是一個不折不扣的全民藝術節。1955年陳福善時任香港美術會副會長，該會受到主辦單位所託，負責包辦視覺藝術部份之比賽及展覽，而陳福善也理所當然成為了大會評判員，評審有關的參選作品。有趣的是，陳福善在此次藝術節的視藝部份，擔任了國畫組別的評選，而西畫方面，則委任了其它畫家來協助，其中陳福善就推薦了油畫家伍步雲出任此職。據陳福善的憶述，此次西畫部份評選的工作曾鬧出一點小風波，因為評委之一的伍步雲，其參選的部份油畫作品竟然被拒於門外，以至伍步雲最後抽起所有作品，索性退出展覽。為此，陳福善曾向香港美術會的評審委員會質詢，畢竟伍步雲是當時本地極具資名的油畫家，況且他是經由陳福善推薦成為評判，退展事件就變得有點尷尬。 陳福善所持的理據是伍步雲既是資深的畫家，其作品水平根本不成疑問，反觀有些水平相當幼稚平庸的畫作，竟然也能獲選展出，這就顯得不合情理，且反映了評判對伍步雲欠缺尊重。這個由香港美術會負責的評審委員會，其中的負責人向陳福善解釋伍步雲作品之落選，主因是其作品不能「追上這個新時代」，換句說話即是已經過時、落伍。陳福善當然不接受這種解釋，他與該負責人認識多年，最後亦因此事斷絕來往，在藝術上變成了陌路人。固然，在缺乏充份的資料和證據底下，現在要評論伍步雲的某件作品落選是否合理，或者誰是誰非，基本上是無補於事，但此次某些評判提出的質疑——新時代，卻無形中為本地藝術界叩起了一個響號，原來踏入五十年代中期，本地藝術圈一些人士已開始注意到藝術與時代之間的關係，甚至乎會以此作為審視作品的依據。這裡所說的「新時代」，大意是指西方現代主義和現代藝術所帶來的新思潮，對本地以傳統派為主的藝術家來說是新事物，新潮流，即使如陳福善般好學和留意國際藝術動向，他也承認自己在1955件間，所認識的西方現代藝術，僅止於馬諦斯的圖案式風格。（圖5）伍步雲作品落選的風波，除了對當事人來說是一種衝擊，我相信陳福善也開始感受到一種「新時代」快要降臨的挑戰，本地新藝術的趨向，大概便是在首屆藝術節這宗不為人知的評審風波中漸漸萌芽。
圖5 陳福善：風景，1954
事實上，現代藝術的思潮早已在戰前的香港醞釀，只不過基於種種原因，一直未成氣候而已。早至三十年代末，德籍猶太裔女畫家Erne Freedlander以難民身份居港，在1939及1940年已在香港先後舉行了兩次個展，展出的作品都是當前歐洲藝術流行的表現主義風格繪畫。其時她在展覽的廣告中，更開宗明義宣稱一定有觀眾不接受其繪畫，而她並不是要求觀眾的欣賞和讚美，只是希望大眾能理解其作品之用意。Freedlander很清晰的表明：The paintings are not photographic or realistic, but interpretive and poetic; they are of a type new to Hong Kong。7對於本地藝壇來說，這批不以寫實為目標的作品，絕對是新穎，甚至是一時之間難以理解和接受的試驗。陳福善與Freedlander是直接認識的，二人皆是香港美術會的成員，當時會中成員以歐西人士佔多，華人的除了陳福善，尚有李秉、陳錫鈞、吳孤鴻等。1939年十一月陳福善與Freedlander於香港美術會年展同場展出，在此之前陳當然有參觀過Freedlander於同年七月舉行的個人展覽，以及翌年五月於聖約翰副堂的展出，因為在日後陳福善曾多次提及這女畫家作品中的表現主義手法，相信當時Freedlander的風格，令他留下很深印象，他所謂藝術上「新派」的說法，大概也是直接由此而來。至於陳福善自己在表現主義的嘗試，可能已是1954年之間的事，現存有數幅在當時繪製的風景油畫，明顯地採用了近乎野獸派的大幅度幾何色塊，他畫中常見的漁船、海港仍可辨認，但是粗獷的筆觸和浮誇的著色，以及漸趨平面化的幾何式構圖手法，相對成為了吸引觀眾的亮點。（圖6及7）此種以色塊取代景物描寫的試驗，在陳福善往後的繪畫中偶有出現，一直到了六十年代中後期，仍可見到他部份風景畫，是借此技巧有所發揮。
圖6 陳福善：風景，1960
圖7 陳福善：風景，1960s
如果Freedlander的表現主義風格，在戰前已為陳福善帶來現代藝術的啟發，那麼戰後香港復元不久，另一外籍畫家白連（Douglas Bland）的作品亦令陳眼界大開，甚至乎加速了他在創作上求變的興趣和決心。白連原為英國海軍，戰後於1948年左右已來港，於香港九倉任職經理，是一名業餘的畫家。雖說業餘，但白連的繪品作品卻非常前衛，在五十年代初香港藝壇來說，絕對是一個另類。1955年三月，白連在中環的英國文化委員會舉行了為期一週的油畫展，展出的盡是一些屬於表現主義風格的繪畫，可能是礙於本地媒體缺乏現代藝術方面的認識，無論中西報章對此展覽都甚少報導，在沒有評論文章介紹底下，不少本地觀眾都錯過了這次展出。此時正忙於首屆藝術節評審工作的陳福善，自然不會錯過白連的展出，根據他的回憶，當時白連的作品尚處於表現主義時期，仍未發展到後來更加廣為人知的抽象派風格。（圖8）由於一般人對白連的作品感到異常陌生，本地西報甚至專登邀請陳福善撰文，希望他向讀者講解其作品特色：
圖8 本地報載白連的展覽情況
新派畫在本港的出現，還是光復後才有。在一九四零年間，一位給德國納粹黨放逐出來的猶太籍女畫家菲烈倫打Freedlander，曾舉行過她的表現派油彩風景和版畫個展，作風是很別饒風緻的。而在光復後不久，有兩位新派畫家──丁聰和陶格拉斯勃蘭Douglas Bland都舉行過個展。前者是一位完全抽象的畫家，後者那時只不過是限於表現主義者。可是，這三位的展出，在本港還沒有充份了解新派畫的藝壇裡，當然不能受到什麼歡迎，而在西報方面，還當頭向丁聰開了一個無情炮，以致陶格拉斯勃蘭仗義地向該報的編輯寫了一封抗議書。至於後者的個展，該報的記者卻邀請我代寫批評，幸而那時他的表現派作品，我還可以了解，以致「幸不辱命」，要是他著我寫介紹丁聰的抽象畫，對於當時還是門外漢的我，恐怕就會「出醜」了。
白連的表現主義風格，正正是陳福善於五十年代中期持續試驗的主題，所以他有足夠的認識，為公眾講述這門藝術派別之特色。除了白連外，五十年代中期尚有其他藝術家對現代主義感興趣，如鄺耀鼎、路芙・羅拔臣（Ruth Robertson）和呂壽琨等的作品，都開始出現不少新嘗試，各人在未形成獨自的風格前，卻逐漸放下傳統的寫實繪畫模式，在新派的藝術裡進行探索：
為着追上這個新時代，來响應一般世界性的新派藝術，香港藝術家協會的會員可以說是個先鋒。我還記得：約五年前開格拉斯教蘭［編按：Douglas Bland］，在聖約翰副堂舉行其個展，展出的作品都是表現主義的作風。那時，一位西報報者，還邀請我替他寫關於這個畫展的批評，而其他的會員鄺耀鼎，羅拔臣夫人和呂壽琨等的作品，不久以前，也同樣地尚未達到很大的轉變。可是，甚至在這個最初期間裏，美術會仍沒法接受他們。不過，在第三屆的藝術節時，這個團體和剛剛成立的中國美術會，經已獲准個別參加這個藝術節了。
雖然香港美術會及畫友們未必接受所謂新派藝術，但陳福善其實並不孤單，他在開拓藝術新方向上，遇到不少年輕藝術家同行。1955年是新派藝術在本地嶄露頭角的時刻，繼三月份白連畫展後，接著七月便是路芙・羅拔臣的個展，十一月份則是陳福善的第十一次個展。這次個展，陳福善找來呂壽琨為他寫了兩則藝評推介，算是呂首次為陳執筆；而呂壽琨在剛完結的羅拔臣展覽，也鮮有的撰寫了一篇藝評，此中可見這群熱衷新派藝術的畫家之間開始互動。翌年，陳福善甚至乎在其第十二次個展中，開始展示少量表現主義的風景畫，起初不過是一種玩票性質，他坦然承認此時對新派藝術仍時一知半解，當中甚至乎有不少誤解：
其實，早在數年前，我對於新派畫已發生了興趣。在我第十二次個展時，我曾嘗試繪了些類似馬蒂斯的圖案畫。那時我對新派畫的知識有限，而且有些兒歧視新派畫，以為這是很容易處理的。但最近我對於它發生了較大的興趣。我覺得新派畫的創作，是有另一套的。在一般大自然寫生的作品中其意匠可能預料得到的；可是，就新派畫的創作來說，每一幀的意匠，事前絕不能夠想像得出。這要由藝術家本人步步為營，提高警惕，和隨機應變，通過新的構圖和色調，才能獲得意外的收穫。一幀都是嶄新的嘗試，絕對沒有重複的或千篇一律的製作。比方我在新派人像構圖的作品裏，就算每一次都寫同一的模特兒，但每幀的都有新的構圖和新的處理手法。
1957年十月，呂壽琨、白連、羅拔臣、鄺耀鼎、茱莉亞・拜倫（Julia Baron）和李國榮六人成立了香港藝術家協會（Society of Hong Kong Artists），標示著本地新派藝術的正式誕生。陳福善並非香港藝術家協會的成員，以他在本地藝壇的資歷而言，相信絕對有條件加入，甚至成為骨幹份子。然而，事有湊巧，當香港藝術家協會成立之際，同年陳福善正值蘊釀退出服務廿多年的香港美術會。據陳福善所述，1957年的香港美術會之活動差不多完全停頓，身兼副會長的他獲臨危授命，受會長士派京的邀請，打算主持逢週四晚舉行的寫生班，藉此吸引更多會員參與活動。可惜的是，美術會理事會內竟有個別成員對此安排有異議，並且反對陳福善擔任指導，令事情亦頓時變得尷尬起來。為此陳福善感到非常無奈，加上先前伍步雲作品被拒一事之拗撬，一切都是源於人事上的矛盾，頓令他萌生退意。再者，此時陳福善忙於畫室教授工作，無暇兼顧更多的會務，從另一角度看，其不斷創新的創作方式，跟美術會相對傳統保守的又愈走愈遠，大家分道揚鑣也不過是早晚的事。
自從淡出香港美術會的會務後，陳福善便專注教授畫班及創作，除了日間的工作，一週兩天的教學，幾乎已耗盡他的時間和精神，當中還未計算他要兼顧藝術研究的寫作和創作，據他的說法，這些全都是每天夜深時方有機會處理的。1957年十二月底，港督葛量洪（Alexander Grantham）卸任離港，在長達十年的任期內，他為香港的政治、經濟、教育和民生帶來重大的變革，而在本地藝術文化發展方面，更促成了大會堂的興建。陳福善與葛量洪交情甚篤，多年來港督伉儷更是其展覽的必然主禮嘉賓。（圖9）陳福善在葛量洪離港前夕，贈送了一幅水彩畫予對方留念，而葛量洪在給陳福善的回信中，提到與陳的交際要告一段落，是為可惜。11 如果港督葛量洪是陳福善的知音人，那麼巴西駐港總領事廖朝石（Josias Leão）肯定是陳福善的伯樂，這位熱愛藝術的領事同年任滿離港，居港時期，陳福善曾介紹大量國畫家給廖認識，並且在陳的協助下，搜購了不少珍貴的中國書畫，包括高劍父、高奇峰、徐悲鴻等的出品。廖朝石的收藏甚豐，陳福善對現代藝術的興趣，很大程度上是受到廖的啟發，因為足不出戶的陳福善，難有機會去外地的博物館或畫廊欣賞任何現代藝術的真蹟，而廖家中大量的收藏，便成為了他唯一可參考的第一手材料：
圖9 葛量洪港督夫人常為陳福善展覽擔任主禮嘉賓
其實，廖領事是一位名符其實的藝術收藏家，其所藏的現代西洋畫共有三百餘幅，包括：畢加索、馬諦斯、莫地基利安尼、烏地奴、媽利羅連臣、基利、康丁斯基等等。的確，所有收藏品的出品人，都是有名氣的。當然，我見到的祇不過存有他底麥當奴道的住宅裏十幅而已。而其它大部份則藏在巴西，可是他卻攝有照片。
有這麼多的現代名畫在一起，在本港是很難得的。於是，我便介紹英國文化協會的主任燕尼氏和他相識而且慫恿他把其藏品公開在該會閱書樓展出。可惜，後者把這個機會錯過，以致不果。這我認為是英國文化協會的損失，亦是本港一般藝術愛好的人們損失。
在我對於現代藝術發生興趣當以那時得看到那麼多原作的名畫開始。而且廖領事還給我看他藏的現代書籍。記得他送給我兩本畫書：其一是德國畫家嘉路豪華，在這書裏遂刊出他所藏該面畫家的三幅油畫；另一本是其本國畫家砵典拿利，也刊出兩幀他藏的作品。
葛量洪港督和廖朝石領事的相繼離任，似乎暗示了陳福善在本地藝壇的人脈關係之變動，而我相信1957至1958年間，陳福善應該有更多的私人時間，投入新派繪畫研究的工作，因為此時他的藝評數量也大幅減少，除了忙於撰寫新書《水彩的功課》，已甚少見他公開發表藝評。兩年多的沉寂，最後換來的是1959年的巨變。陳福善在1959年的第十五次個展中，旗幟鮮明地以一副嶄新的面貌出現，本地報章一如以往廣泛報導其展覽消息，不過此時最令人眼前一亮，肯定是展覽宣傳照片中，清晰可見陳福善手持著一幅「新派」油畫，而他身處的背景，也是擺滿著同一類型作品。（圖10）對於熟悉陳福善的朋友和觀眾來說，這絕對是意想不到之舉，由三十年代至五十年代末，大家所認識擅長寫實風景的「水彩王」，此刻竟然搖身一變手抱著「新派」的畫作；也許，對陳福善而言，這正正是他展開現代藝術創作的宣言，是其藝術變革一個重要的里程碑。
圖10 陳福善與其抽象畫（汪石羊攝）
陳福善在藝術上的變由來已久，不過由寫實到「新派」的變，則未必人人明白，尤其是身邊的畫友們，更加百思不得其解，何以一位極具資歷，有江湖地位的前輩藝術家，竟有此一舉。為此，陳福善也不嫌其煩，多次公開透露他變的因由：
在我舉行上述的第十五屆個展，我已開始搞些抽象畫來自我陶醉。當我在過去的個展自我檢討時，我發覺到我實在沒有改進的機能了，無論怎樣努力。因為在過去每次的個展，我都沒法努力求變。結果：發現到自己處境，經已山窮水盡了。所力求的變，也變不出什麼的花樣了。那時，恰巧我有機會看到趙無極、鄺耀鼎、和德國畫家利奧賓的抽象畫個展；同時，又得了鍾漢琦君的介紹，找到了好幾本關于抽象畫的書籍。
其實，在一九五零年以前，為着增加我的學識起見我也嘗定閱了美國的「藝術新聞」雜誌，其內容大部份是介紹抽象派和新派畫的；但當時因對于它不甚了解，我便沒有繼續訂閱下去了。後來，當我對它有興趣時，便把它翻讀一下，發覺到很有見解。我便在有關抽象的特點記錄起來；同時，遂澈底去研討關于各種的新派。經過一番的鑽研和學習，我便開始認真明瞭和認識抽象畫的意義了。不過，在我第十五屆個展展出的新派畫，還止於立體主義，超現實主義，表現主義和至尊主義而已。因為突然轉變到抽象主義，而不經過這些階段，從一個寫實畫家來說，實在時太過突然的。有人認為寫過抽象畫是最容易不過的事情。這不過是一般膚淺的見解而已。在過去，我也曾見到有一兩位寫實的畫家展出些抽象畫。之後，在第二次展出的祇不過是那一套，沒有進展。而另一位，則卻放棄它了。其實，想認真繪抽象畫，其學識比學習現實繪畫選難得多原因是：後者的創作，可能依賴着大看然；而前者的創作，要賴着對該主題的研討，和內在的修養。故一般我國的西洋畫家，要是他們祇從參考現代抽象名家的畫集，而因了文字關係而不能了解後者的理論，那麼想再深一步的領略和了解恐怕辦不到的。
在討論這些新舊藝術風格的同時，有一點值得注意的是陳福善或本地藝術圈常說的「新派」一辭，用法過於廣泛、模糊，很多時候更與抽象主義掛勾，即非寫實的便屬於「新派」，「新派」便是抽象的二元對立關係。觀乎陳福善在第十九次個展中的「新派」作品，其實大多是受立體派(Cubism)啟發的人物畫，如現存的《維納斯》（1959）（圖11）很明顯是仿效畢加索在立體主義前期的試驗如Les Demoiselles d’Avignon (1907)，把畫中的人與景物切割成幾何塊狀，然後在同一平面上重新組合，達至一種簡化、多角度又平面化的視覺效果。陳福善在此作品中，又滲入了相對豐富的色彩，這可能是他先前集中琢磨表現主義的影響所致，所以感覺上是夾雜了多種手法。至於他另一幅人物構圖（圖12），則更加貼近立體派的風格，整幅作品基本上是以簡單直表的線條，切割的幾何圖案，重疊的結構去經營畫面，熟悉現代藝術的觀眾，馬上會聯想到畢加索的風格。嚴格而言，上述陳福善的「新派」畫作，絕非抽象畫，它們極其量是帶有抽象的傾向而已，意即畫面上的圖像逐漸脫離寫實的面貌，但從內容題材上來說，無論是人物、風景或靜物，都是由客觀世界出發，跟過往的傳統繪畫概念沒有兩樣，如果真的有分別的話，不過是呈現的方式不同罷了。陳福善承認其「新派」繪畫尚未算是進入抽象的層次，對於何謂抽象，他也有一番見解：
圖11 陳福善：維納斯，1959
圖12 陳福善：人物構圖，1959
抽象畫，可以分為有形的抽象，和無形的抽象，當然是由真形抽象塑出一個造型；而這個造型需要有一種「皴法」——像紙質的、木質的、金屬的、或其他混合的——甚至用幾何學的形狀來表現之。但最重要是色調的配合了。可是，在無形的抽象畫，則衹有依靠上述的畫面的「皴法」或幾何學的形狀和色調的配合。通過畫人的集中想像力來表現畫家的情緒了。
在我這次展出的抽象畫，衹能說我把過去寫畫的經驗和研討新派畫得來的知識羅列出來而已。我不知道將來對於新派畫的寫作，轉變到什麼程度？但我覺得：在我仍然要續寫大自然的景物而以外，試作一些新派畫，這對我的創作力，也許是一種剌激。
對於陳福善來說，無論是「新派」抑或抽象主義的發展，都是充滿著疑問和未知數，他也坦言承認自己原本是一個寫實派畫家，一下子要放低過往幾十年來累積的傳統功夫，換上現代藝術的新手法，實在是難以接受的事實。陳福善對現代藝術的疑惑，不是沒有原因，先別說個人對現代藝術概念的認知，單是普羅大眾對現代藝術的抗拒，經已令不少藝術家如履薄冰，舉步為艱，萬一變革不獲觀眾認同，分分鐘賠上自己的聲譽和地位。歷來陳福善舉行個展，不少本地藝壇的好友總會撰文支持，這次推出大量嶄新的繪畫作品，可能也令畫友們無所適從，不知如何說起。除了陳福善夫子自道談個人對抽象畫的觀感外，只有攝影師汪石羊一人撰寫長文，推介陳的抽象畫展出：
陳福善這次展出的抽象畫雖然不多，但它們會給香港藝壇一個相當重大的影响的。他不能希望每一個人，都能夠欣賞得到每一張畫的造型或者作者內心的情感；但是最低限度我們會從每一個畫面的緊密的構圖與和諧的色調上，去看出作者的高深的造詣和領悟到作者的內心的喜悅與憂鬱。
陳福善的水彩畫在島上已經像一株有堅固的根蒂的大樹。他的抽象正像依附着這大樹之旁的一枝青翠的奇葩，憑着這優秀的種子，相信在不久之將來，抽象畫將會在香港繁植出無限萬紫千紅，新奇瑰［麗］的花朵。
汪石羊的文章並沒有深入分析陳福善的「新派」畫特色，它對陳來說不外乎是一種精神上的鼓勵，尤其當提到未必人人會喜歡陳福善的新面貌時，準確地反映了其時本地觀眾對現代藝術的認識，仍然是處於相當初階。不過，汪深信陳福善既然有深厚的傳統功力，由此再發展抽象畫，假以時日，必定有所收穫。汪石羊對陳福善的期許，在不出一年間已見成績。陳福善在退出香港美術會後，很快便聯同一批本地藝術家另起爐灶，於1960年中成立了華人現代藝術研究會，由陳出任創會會長，伍步雲為副會長。顧名思義，華人現代藝術研究會是以華人為主，現代藝術為目標，有別於過往香港美術會中西人士混雜，但一切以英語為先的情況，說得白一點，現在大家同聲同氣，不需再遷就外籍人士。華人現代藝術研究會的創會展覽，開宗名義的設立了「新派」作品展出部分，陳福善詳細地解釋了其用意：
一般觀眾，對新派的作品，也許覺得生疏一點。前文我已提及，新派及其他的抽象畫，其產生是適應現代的需求。然而它經已有了半世紀以上的歷史了，根本它已成為應有和繼續生存下去的藝術品了。因此我們決不能否認或反對它的存在，像「閉關自守」的古老時代了。關於這，我不是要一般寫實或印象派的畫家去轉新派的寫作，而是要他們虛心地研究新派的特點，從而把所學的去改變和發展他們的作品。過去一年，我已積極造了這項的工作，而現在我當然比一年前知得更多。
陳福善在此所示的是一種創作上的開放態度，既然現代藝術已經出現了多時，並且有持續的發展和影響，大家總不能掩耳盗鈴，詐裝全不知情，最積極的做法，莫過於主動了解現代藝術為何物，透過理解然後再作判斷。很明顯，陳福善在閉關一年多期間花了不少時間心機研究「新派」作品，而更加重要的，相信是他在這方面的興趣，直接影響了身邊的學生和會員，因為在華人現代藝術研究會的首次展覽裡，為數三百多件展品中，不乏印象派、立體派、超現實主義、抽象派的創作，年輕一輩的藝術家如劉偉堂、周文耀、卓文揚等，皆投身現代藝術的行列，對新的藝術風格躍躍欲試，與陳福善並肩邁向現代藝術的旅程。同年的第六屆藝術節，陳福善擔任視覺藝術部份之組長，華人現代藝術研究會也有派出三十多人參展，聲勢浩大，展出的會員除了有傳統西畫外，其餘的如韓志勳的野獸派、劉偉堂的立體派、周文耀的抽象畫等，都令人耳目一新。根據陳福善的評論，他以為眾多參展單位中，以香港藝術家協會的展品水平最平均，因為此時其成員白連、羅拔臣和鄺耀鼎的畫技已趨成熟，陳直指他們是本地抽象派的先鋒。1960年本地藝術界對於創新、變革之聲此起彼落，在華人現代藝術研究會出現之際，這邊廂的呂壽琨也不甘示弱，早已舉辦師生畫展，聯同學生刁燕娥、王無邪、余德澄、容哲修等，於聖約翰副堂展出新作，推廣其新藝派半抽象主義。20而呂壽琨本人亦以現代文學美術會的身份，連同王無邪、吳瑾輝、潘士超，黃慶德等，在藝術節中展出其抽象畫。由是觀之，自六十年代起，「新派」、抽象之風在本地藝壇已漸漸長成，姑勿論接受與否，一般人理應對它不會感到陌生，香港的現代藝術也應該是在此時誕生。
1960年對陳福善來說是非常繁忙但充實的一年，華人現代藝術研究會的成立，藝術節評審的工作，令他根本沒任何空閑去籌備個人展覽，不過我相信他此時正埋首研究抽象畫，進行各式各樣的試驗，為的是準備在翌年舉行的銀禧畫展。究竟陳福善是何時開始純抽象畫的創作，他自己曾約略提到是1960年間的事，但暫時我仍未見到此時期之作品，故一切依然有待考查。（圖13）不過我肯定在1961年或以後，他已非常醉心這方面的嘗試，因為在其1961年的個展，陳福善專程在展場安排了一個關於抽象畫的講座，大談他的抽象畫之意義。此外，陳更預備了即場試範，為觀眾介紹他如何繪畫抽象畫，這項藝術表演，相信是本地藝術史裡的創舉。至於陳福善就抽象畫的介紹，其大內容不外乎跟以往一樣，都是以介定抽象各非抽象之分別入手：
抽象畫：現在我要說，寫生畫和一幅抽象畫的區別。在寫生畫，我可以預料到我的作品的結果的，但抽象畫則不然。如果我們寫的是有形的抽象，我們就要有集中的想像力去改變它，使它變到不像樣為止，換句話說：就是使大自然的景物變質，使一切有生氣的景物和動物，我們要表現的是情緒——歡樂、恐怖、憂慮、沉鬱、怪誕、幻想、夢靨。21
陳福善所指的情緒為一切，其實是更加貼近表現主義的思想，由具匠過渡到抽象之轉化，無非是一種透過淡化客觀描述，以誇張的視覺元素表達感情的手段，本質上沒有改變作品的內容題材，風景依然是風景，人物仍舊是人物，關鍵在於描繪技巧有多象珍而已。或者，這正正是陳福善所謂的有形抽象。從現存陳福善的作品中，尚可找到類似的有形抽象繪畫，如約繪於1960年間的幾幅風景畫，即使挪用了極為誇張的幾何圖狀和鮮明的顏色，畫面依然保留了風景的一些特質，樹木、房屋，以至地形的面貌，其實不難辨識。至於純抽象畫方面的試驗，我估計陳福善於1961至62年間已展開，從目前尚存的少量例子，可見他對美國的抽象表現主義甚感興趣，甚至不經意地模仿一些畫家的風格。抽象表現主義於五十年代美國畫壇大行其道，形成了一股勢不可擋的潮流，陳福善從外國訂購的藝術雜誌一定見過，即使本地的普羅大眾，於五十年代末應對此前衛的藝術風格略有所聞。22
圖13 陳福善：無題，1962
陳福善的藝術風格轉調，自然引起不少朋友的關注，同一個問題——抽象畫的目標何在——他經已不知回答了多少遍，最重要的是，他很清晰的表明自己藝術風格之變化，並非隨波逐流，為了追趕潮流，而是純粹基於個人不斷求變的精神：
說起來，在我未致力於抽象派之前，我是一個寫實派的畫家。但當我不時地在尋求「變」，就發現到我變不了什麼花樣，後來我找到新派畫的參巧書籍，於是我便開始試驗立體派和超現實的繪畫了。因那時還不能找到更多的新派畫書，同時也限於學識和修養的關係，不能貿然地更進一步脫離現實來寫抽象畫。直至兩年前，我才開始作純粹的抽象畫。不過，現在檢討過去的作品，其中有些覺得非常幼稚，而有些則模仿性太重，大有變成「畫院派」的趨向。
在我未進一步討論這個抽象畫的問題前，很想先談談我所以從事抽象派，是否為著趨向時髦呢？這個我可以絕對否認，要是沒有領略到它變化無窮的奧妙時，是絕對不會盲目地去幹這個勾當的。記得在不久前，相信一般讀者和藝術的愛好者不曾忘記在大會堂舉行的「今日香港的藝術展覽會」，因其措施失當，曾引起了不少糾紛，在報章上不少的讀者反對新派和抽象派的展出，而把一般現實派畫淘汰。當然，在還未了解新派畫的理論和形式之前，一般的觀眾對於它會發生反感，正如在廿世紀初期在嘗試展出的一般。因此，我們是要認真地了解和接受新派畫的存在，否則本港在藝術欣賞的方面便會太落後了。
從陳福善的變來看，他並非是完全捨棄傳統，擁抱新潮，其藝術創作由始至終都是保持著一種多重風格，即同時間繼續傳統水彩風景寫生練習24，又勇於嘗試現代藝術不同風格的實驗，故此當他在銀禧個展展出《紅色的風景》抽象畫時，旁邊擺放的可以是其寫實水彩和油彩風景（圖14），這種傳統與現代並行的狀態，對陳福善來說可能是獨有的創作模式，他似乎並沒有因這種新舊矛盾而感到混淆。反過來說，他覺得這是自然不過的事。陳福善曾說過自己不會因畫抽象畫而否定寫實主義，因為寫實是他藝術演變的過程之一，是改不了的事實。最重要的是寫實風格為他奠下很豐富的基礎，是值得珍惜和保存。然而，外界對陳福善的普遍認識，以為他開始了「新派」創作後，便摒棄了其傳統風景畫，甚至乎一直誤會陳福善可能是江郎才盡，寫畫風格已經過時，所以才被迫轉向「新派」，迎合時代。此中的種種誤解，其實在陳福善上述提到的《今日的香港藝術》展覽會事件表露無遺，而經過此次展覽後，陳福善求變的決心更加堅定，成為了他進入六十年代藝術風格蛻變的推動力。
圖14 陳福善1961年銀禧個展同場展出寫實風景及抽象畫
眾所週知，香港在1960年以前是沒有美術館的，大部份藝術展覽都是在聖約翰副堂、思豪酒店的私人畫廊等地舉行。故此，香港大會堂美術館的落成，標誌了本地藝術發展的一個新階段，它代表了官方的展覽場所，藝術家們可以在一個更為時尚、專業的地方辦展覽，大會堂美術館在一定程度上成為了當時藝術水平的指標。為慶祝新館的落成，大會堂美術館在1962年五月至七月間，專程舉辦了一個名為《今日的香港藝術》（Hong Kong Art Today）展覽，邀請本地的藝術家派出作品參展。此次展覽對本地的藝術發展有多重意義：它是開埠以來第一個以「香港藝術」為主題的展出，具有濃厚的本土意識；也是繼英國文化委員會發起的藝術節後，本地首次由官方籌辦的大型藝術比賽，參展的作品事先是要經過館方評審，入選的始有機會公開展出，相當具競爭性。陳福善在美術館成立後，即被委任為美術顧問，而這次展覽他卻並未有被指派為評審，故此他便率領一眾華人現代藝術研究會成員參賽。本地藝術家起初對《今日的香港藝術》表現得十分踴躍。據統計，大會總共收到超過三百多件參選作品，最後從中揀取了七十二件代表作，另外加上邀請畫家的四十八幅作品，合計共展出了一百二十幅作品。展出的媒介也算廣泛，由中國水墨畫、油畫、水彩、鋼筆畫至雕塑皆有；參予的中外藝術家達六十四人，反映了六十年代初本地藝術圈多元的面貌。
《今日的香港藝術》展覽原訂是在5月25日開幕，不過在此之前的十天，即5月15日，陳福善在《華僑日報》的文化版發表了一篇題為〈大會堂畫展落選記〉的文章，之後連續刊載十多天，率先向外間披露了自己的作品在此次畫展落選的經過，並且轉載了部份藝術工作者對評審欠缺公允的不滿情緒。此消息見報後，自然引起藝術界的嘩然，因為陳福善作為本地最資深的藝術家之一，竟然在官方的美術館展覽中被淘汰出局。為此，本地其它的報章和文藝雜誌亦有廣泛報導此事，香港電台更舉辦了座談會，邀請了陳福善、趙少昂、梁蔭本和畫商鍾漢琦，在大氣電波裡公開討論，各自發表了對《今日的香港藝術》的意見。對於《今日的香港藝術》是否能真正代表當時的本地藝術，各講者均有不同的見解：陳福善認為此展覽是「輕視寫實派而重視新派畫，對參加遴選而被淘汰的畫家是一種侮辱」；梁蔭本則指畫展在選畫原則上犯了根本的錯誤，因為從來沒有畫展是以畫派作為甄選標準；趙少昂只承認畫展代表大多數而非整體香港藝術，至於鍾漢琦卻稱由於畫展有「今日」二字，不合時宜的作品當然不能入選。
《今日的香港藝術》的風波鬧大了，陳福善作為事件主角之一，解釋在報上撰寫〈大會堂畫展落選記〉一文，除了因為他的三幅參選作品全軍盡墨，以他為首的華人現代藝術研究會，學生和會員均有參賽，但亦大都是鎩羽而回。為此，很多人替陳感到不值，認為以他當時的資歷和藝術水平，照理是不應被踢出局。作為華人現代藝術研究會的會長，陳福善卻認為自己有需要就落選事件發表意見，為會員們澄清疑竇，挽回華人現代藝術研究會的聲譽。事實上，除了陳福善之外，本地很多著名的畫家，也在此展覽中落敗，只是礙於面子問題，大家寧可啞忍不滿，私底下互發牢騷，也不願公開發表意見。故此，陳福善的舉動，令很多藝術家大快人心，有些人更誇張地形容他是揭竿起義，為眾藝術家出了一口烏氣。當然，也有人暗地裡偷笑，認為陳把自己落選這般不光彩的事暴露於人前，幾等於自毀身價。
陳福善落選是藝壇大新聞，但較少人注意的，原來他此次落選的三幀作品，全都是其新製的抽象畫，而非那些家傳戶曉的寫實水彩風景，過往外間謂其江郎才盡，追不上潮流的說法，便是由誤解此事而來：
這一次，我的落選「扭腰舞」的作品，便是由三十寸X二十寸的膠彩印版畫數十幀的試驗選出來的幾幀之一，其餘的一概毁掉。其後，又經過了數月的仔細經營和試驗，才加入了些黑銀色和其它的色調和造型來完成其任務。在那幀「素描 」裏，在印版畫上用著充滿活力的線條繪上，結果：形成了一種氣韻生動的生命線，是否不能用以作抽象畫的造型呢？最後，那幀用滴流方式的油彩瓷油畫，在造型或質素方面是否有了問題呢？
據我對於抽象畫的見解最重要的要素，除了質素，色調和造型外，還要有新的表現。我自問在上述三幀畫裏，對於這四點要素都做到了。要之：在一般抽象的作品，衹求趨時，而無形中形成一種「畫院派」的作風。結果：很可能變了庸俗平凡的作品。
陳福善在報上一連多天的獨家爆料，將落選的來龍去脈曝光後，作為主辦一方的大會堂美術館卻沒有即時回應，令事情陷入很尷尬的局面。陳當時既是美術館顧問之一，卻沒有獲邀請擔任比賽的評判，兼且所有參選作品名落孫山，對於藝術界來說，是始料不及的事。在提交參選作品前，陳福善曾經向溫訥（John Warner）館長表示欲將《扭腰舞》寄交稍後在倫敦舉行的英聯邦藝展會，此事他已向大會的藝術顧問，著名藝評人Eric Newton（1893-1965）表達過，由此可見陳對此畫作感到非常滿意。固然，陳福善入選與否，最終應取決於他作品的水平而非他的名氣，否則比賽也只會淪為一個「俾面派對」，失去真正意義，這點也是館方回應外間質詢時的依據。然而，陳福善要質疑的，是大會在抽象畫評審的準則。既然他的《扭腰舞》一方面已獲倫敦的藝評家接納，何以香港的美術館竟又持完全相反意見，甚至將之摒棄門外，站在陳福善的立場，他要求合理的解釋是自然不過的事。陳福善不嫌其煩，引用了《美國新聞》和《美術》兩本雜誌為例，說明了即使名氣大如Franz Kline，其同一個展覽可被前者評為十大最佳展出，也可被後者視為退化，當中的差異分歧，其實是在於批評的根據，此所謂以理服人。本地藝術家不滿的，正是大會堂美術館的評審標準難以服眾。他們批評部份入選作品無論在創意和技巧上根本未達水平，而且還出現很明顯抄襲的情況。依陳福善的說法：
雖然這個畫展展出的佳作固然不少，但粗劣和平凡的展品也很多。或許技巧缺乏是評判員們想設法予以鼓勵。不過，我們要注意的是：幼稚並非原始，粗劣的處理卻非果敢和直接了當的筆觸。另一方面：模仿梵高的作風而沒有變化，當然不是創作。要是這些入選的話，那麼審查的工作似乎發生了些毛病，把優和劣品混亂在一起，而弄不清了。而這在我們的華人現代藝術研究會，可不會發生的。
除了陳福善的公開批評外，當時也有論者指出某些入選的抽象作品，令人即時聯想起趙無極的風格，屬於「卑劣之抄襲」。然而，大會堂美術館對外界的批評，一直置若罔聞，懶得去回應澄清。《今日的香港藝術》展覽因評選的標準鬧得滿城風兩，落選的藝術家當然深深不忿，陳福善雖曾公開質疑主辦單位大會堂美術館，卻一直不得要領。其實，只要細閱美術館主任溫納撰寫的展覽場刊，即可理解藝術家們普遍不滿的情緒。展覽場刊的序言由溫納執筆，篇幅不長，一千多字間已清楚表明館方的立場。溫訥認為凡入選《今日的香港藝術》的作品，皆為現代藝術之代表，並清楚申明評選的標準：「特別注意材料之質素，聰明之嘗試，及新穎之創作；對於陳舊之派別，呆板之技術，及卑劣之抄襲，皆摒除不選」。溫氏透露眾多參賽作品中，不少是英國式水彩畫和印象派油畫，但這些作品風格經已過時，根據他的評語，它們「不能再有動人之處」，所以是不應該入選，並且為畫家們這種因襲的風氣感到遺憾。溫納對接近寫實風格的作品也沒有好感，他批評「在此次參加之作品中，每有視之若彩色攝影者，使評選者以為既有彩色攝影之發明，其成就較此為快捷妥當，又何必再費時失事，以製成如彩色攝影之繪畫。」圖像寫實風格（Pictorial Realism）是當時本地普遍流行的藝術形式，溫納的言論基本上全盤否定了大部份本地藝術家的創作，認為他們沒有資格代表「今日」香港的藝術。31縱使溫納的言論帶有很濃厚的派別色彩──傳統是落伍，新興的東西如抽象畫便是現代，但展覽又並非如想像中一面倒是抽象畫的天下，實際上它大概只佔整體展品約四分之一。其中以抽象畫參展的，包括了白連、張義、潘士超、陳青濤及金嘉倫等。
本地的中國書畫界別，是此次落選的重災區。誰料到在一百二十件展品中，最終竟得七幅國畫入選，絕大部份作品都是一些西方媒介如油畫和水彩。六十年代本地活躍的國畫家起碼過百人，單是中國美術會也派出了不少成員參加此次展覽，國畫偏低的入選比率，難免惹起引起業界的不滿。況且，美術館對國畫的理解，很多國畫家也不敢苟同：「在中國美術史上，關於美術傳統之尊重及景仰，為重要不變之科律。但以現代觀點而論，則其標準有二：一為按照舊日傳統以表達優點之技術，二為有創造嘗試之精神，而能成就新的美術造型。」上述乃美術館評審中國藝術之標準。不過，最令人啼笑皆非的是國畫家李汛萍原先有一對聯屏入選，但到正式展出的時候，館方竟然只抽取其中一聯，導至有頭無尾的情況，暴露了評審員缺乏最基本的中國書畫常識。
美術館對展出作品的準則不一，陳福善先前參選的抽象畫雖然全數出局，最後卻有另一幅不透明水彩抽象畫展出。美術館在此次畫展裡，原來又包括了八幅代表本港到倫敦英聯邦藝展會參展的作品，也是毋須經過評選，即可在《今日的香港藝術》展出。陳福善是本港代表之一，故此即使三幀抽象作品落選後，也有另一幅作品從另一途徑參展，其餘的代表尚有彭楨、江伯魚、黎明、呂壽琨、趙少昂、Douglas Bland和Julia Baron。最諷刺的是溫納對這些代表作品竟又頗不以為然，公開表示倫敦方面選取它們，主要是想展示本港的不同藝術風格罷了，並指出八位代表的作品未必是佳作，只是它們同類型作品的典範而已。由此推測，上述八幅作品入圍，未必是溫訥或美術館的意願，當中可能牽涉到其它單位的介入，否則溫納不應對這些展品抱有如此輕蔑的態度。
《今日的香港藝術》的賽果令很多人出乎意料之外，很多參加者懷疑評審員的質素，而溫納就一直堅拒公佈評審員的名單，只是說評選委員會是由三男三女組成，華人西人各佔一半，他自己並不在其中。溫氏聲稱六位評審都曾在香港以外的地區學習藝術，受過良好的訓練。畫家劉大步亦就此曾質詢大會堂的司理奧必達，但都是得到類似的回覆，並一再強調評審是持有正式的學院文憑。評審員身份保密，自然引起圈中人諸多猜測，其中就有傳聞說評審員大部份是屬於某一畫會的會員，故此抽象畫佔有明顯的優勢。而陳福善則認為不公佈姓名，無非是評審員害怕評選不當，會遭外間責備到無地自容。
縱使陳福善失意於《今日的香港藝術》，對展覽諸多不滿，他仍舊在報上撰寫文章，向大眾介紹此展覽，一如以往的推動本地藝術活動，這種公私分明的態度和氣量，又是不可不提。陳福善在報章上寫道：
自從《今日的香港藝術》在大會堂舉行後，一般的畫友對它起了很多的反感；而中西各報有很多的讀者，也表示不滿，尤其是關於這個畫展，沒有包括我們通常愛好的現實派畫，而一般人不懂的卻佔了全場的大部份。雖然我很同情一般人的想法；但這個畫展既成事實，在純粹藝術的立場來看它，其中很多的新派畫也值得讚揚的。
反而，藝術家們倡議主辦落選作品展覽會，以回應對美術館的不滿，並推許陳福善為召集人，一時間聲勢頗為壯大。但到了最後關頭，卻因大多數落選者不願挺身而出，計劃才被迫拉倒。講易行難，落選藝術家雖不滿但又想置身事外，情願放棄展出的機會，作品因此未能平反，絕對是無可怨言。
陳福善失意於《今日的香港藝術》，卻沒有影響他在藝術的創新和變革的心情，他反而更加發奮鑽研，除了繪畫又開始涉獵版畫製作，試圖透過版畫印刷得出的圖像，再加以即興的修改，得出有點像超現實主義般的無意識效果。據陳福善的講法，此繪畫概念是受一位旅港法國畫家Jacques Halpern所啟發。1961年六月，Halpern應香港聯青社之邀在告羅士打酒店主講抽象派繪畫，其中談到抽象畫的重點，在於題材本身之精神，報載其演說非常動聽。34我推斷陳福善是有份出席此講座，因為他後來多次提過在Halpern的展覽中，見過對方示範版畫式的拓印技巧，如同刨薯仔雕印章般簡單快捷，便可隨意地產生圖像，於是他便有樣學樣作同樣試驗，最後由此摸索到一條新的創作道路。此外，自大會堂美術館開幕以來，不時引入一些外國的收藏作展覽，大大的提升了本地藝術家以至一般大眾對西方藝術之認識，其中1962年便借來一批法國木刻、蝕刻版畫及石版畫，屬於畢加索、巴拉克及馬諦斯早期之作，對於當時熱衷現代藝術和版畫的陳福善來說，正好是一次研究觀摩的良機。陳福善一如以往，除了自己欣賞這批難得一見的作品外，更在報上撰文推介這些現代名家之原作版畫予本地觀眾，其推動藝術教育之熱誠，十年如一日，從無改變。
自1962至1963年開始，陳福善便常以版畫印刷一些不規則的圖形，然後再在這些圖形上加工，過程中可能不假思索，不需任何邏輯，純粹隨著當下所想所得，即可馬上便完成構圖，當中最常見的主要都是人物面貌。（圖15及16）陳福善在其四十週年繪畫自我檢討的文章中，曾經解釋過他是如何製作這類版畫：
圖15 陳福善：人物，約1980年代
圖16 陳福善：人物，約1970年代
在我這次［展］出版畫作品，其題材並不是如國畫家或現實派畫家們胸有成竹然後進行作畫的。當我完成一幅版畫，所印出抽象的痕跡，便成了我找尋幻覺景界的資料了。其成功與否，便要靠着自己的修養與技巧，和幻覺的機能。相信曾經參觀過我過去的版畫習作，也還記得過去那般幼稚的技巧，那［些］複雜，凌亂無常的表現，有如一個還未能會說話的孩子講話的一般。可是，現在這些缺點經已糾正過來，同時，所想表現的幻覺，可以清浙地描寫出來了。
在拙作「仙樂飄飄處處聞」一幀裏，相信過去同題的電影的讀者，可能發現到開幕那部直昇機着陸時面對着女主角安德露絲的鏡頭，在這幀作品重現出來。這便是我表現幻覺的手法，反影自己所體會的、見到的，聽聞的和想到的。
陳福善在此處提到的幻覺(illusion)未必是一個準確、貼切的詞彙，它更加似是一些誘導其幻想（imagination）的視覺元素、痕跡；而他所說的幻覺機能，以我的理解，大意是指近似無意識行為或自動症（automatism）的狀態。故此，每當他遇到上述的抽象痕跡時，便會不自覺地補上一些繪畫，在沒有預先鋪排的情況下，要畫時便畫，要停止時便停止，任由自身的觸覺去控制（或者說放棄操控）整個繪畫過程。很明顯，這跟超現實主義所提倡的藝術創作理念雷同。陳福善完全明白這種畫風未必適合一般觀眾，但作為畫家他卻極之享受箇中樂趣，尤其是不依傳統的規矩，天馬行空式的任意鋪排，於他而言簡直是賞心樂事。以其《挑水者》（圖17）為例，他在繪畫人物時完全擺脫了傳統的制肘，繪畫只是隨心所欲：
圖17 陳福善：挑水者，1969年。塑膠彩紙本，香港藝術館藏
我對於人物的處理，只有依照現代繪畫的原則去做，而不需理會到解剖的規律，更沒有顧慮到空間距離的偏差。比方，前景的人物應要大的，可是，為着結構方面起見，便不遲疑地把它縮小起來，像那幀「挑水者」壁畫裏前景的小人物一般。更複雜的是：我還把其隔二丈後背的馬首伸展過來，蓋着她的肩膊呢。這樣，我希望把繪畫的規律解放起來，創造一種新的透視和新的矛盾空間。
假如陳福善藝以為1955年香港藝術一個轉捩點，也是他展開其現代主義旅程的關鍵時刻，那麼相隔十年之後，陳福善很自信的向大家宣告，他經已完全融入這個藝術潮流，因為他在1965年的個展中，首次全數展出的作品都是抽象畫，以往經典的寫實水彩風景，此時可以說是告一段落了。陳福善喜歡新嘗試，這次清一色抽象畫展出，也是在一個完全嶄新的場地舉行——雅苑畫廊（Chatham Galleries），香港首間商業畫廊，而非幾十年來的老地方聖約翰副堂。以上的變化絕非偶然，早前陳福善剛好完成其新書《二十世紀繪畫的演變》，是他歸納近年所學到的現代藝術知識之成果，也是本地最早的現代藝術發展史中文版，以學術的標準來衡量，可能略嫌粗疏，但其歷史意義卻不容小覷。無論從文字或圖像創作的角度看，此刻的陳福善已搖身一變，成為一位香港現代藝術家，其「新派」作品受到外國賞識，陸續在英、美等地的藝廊展出，讓外地的觀眾對香港的藝術有更多的認識。這年香港羊蹄甲花也獲選為香港市花，此款俗稱洋紫荊的常綠喬木，正式成為日後代表香港的徽記。
踏入七、八十年代，陳福善在藝術上求變的態度依然未變，多年來一直堅持著變，由七十年代的新國畫到最後期的塑膠彩滴漏畫（圖18及19），都是令人充滿喜悅的嘗試，當中未計一些相對少公開展示的如噴漆畫、剪貼等之實驗，使人見識到這位資深畫家的無盡創意，即使年紀愈趨老邁，但變法愈見精彩。步入古稀之年的陳福善，在藝術創作的魄力如昔，幾乎每年一度的個人展覽從未缺席，當然這時候他已有商業畫廊為其籌辦一切事宜，令他可以更專注創作。過往有些說法指陳福善晚期的藝術作品，好像逐漸脫離羣眾，有一種很孤單落寞的感覺，這也是坊間流傳其藝術與時代脫節之誤解。事實上，陳福善與本地藝術活動之關係未尚間斷過，他晚年時仍兼任香港美術會和華人現代藝術研究會會長一職，至1987年才正式退任。對當時極負資名的陳福善來說，這並非是純粹掛名的職銜，他是百份百投入美術會的工作，單是在七、八十年代，他在會內舉辦的藝術講座和示範，已不下幾十次，這未計應邀出席本地中小學校、社團的藝術活動。38透過這些公開演講，陳福善繼續推廣藝術，談色彩技巧，講人物畫技法，當中最常討論的題目便是現代藝術，這對加強本地藝術觀眾在此方面的知識，實在是功不可沒。在回顧其半世紀以來的繪畫藝術時，陳福善談到他的變，目的是要創新：
圖18 陳福善：白帆，1974，水彩紙本
圖19 陳福善：無題，1980年代
時至今日，為着要求不斷創新，一個藝術家應要繼續去努力學習。這對於筆者本人更為重要，原因是：我需要保持經已獲致的學識和嗜好，不因衰老而致退化；尤其是關於記憶力方面：儘管我對過去的事情，和曾相遇的親友可能忘懷；可是，對藝術所獲致的學識和修養，卻沒有把其忘掉的。同時，我還要在現代藝術方面不斷去學習，從而找尋更多的變化來創新，不能因已獲成就而自滿。因此，年紀的衰老，也不致影响到自己藝術的退化呢！
以上一段真情剖白，反映了陳福善對藝術的熱衷，歷半世紀依然不變，他唯一擔心的只是怕年紀衰老，令自己藝術上出現退化。故此，他認為惟有不停學習，不斷創新，方可以鞏固自己的藝術知識，不被時間侵蝕，這是他藝術多變的一個重要因素。（圖20）
圖20 陳福善攝於其作品前，約1980年代後期
藝術於陳福善而言，是一樣不斷需要變化的東西，所謂窮則變，變則通，一個很簡單直接的道理。在他總結自己幾十年的創作經驗時，他曾經有以下的結論：
在我本人過去四十多年找尋繪畫的過程中，發覺到一個畫家，只圖繪畫一個畫家所見的是不夠創作性的。因此我便開始試驗來改變自己的作風。這樣一來。我需要一百八十度的轉變，採用著立體派，跟著書法式和幾何方式的抽象。從這兩種手法做出發點，一方面演變到抽象派表現派，另一方面結構式的風景畫。我底最後的轉變便是從抽象表現派，而至幻覺的超現實派，同時又從結構式的風景，採用著怪誕的形式和愉快的調色。
無論是寫實派、立體派、表現主義，以至抽象主義，陳福善一路走來，所追求的都是當中變化所帶來的刺激，一成不變的創作方式，絕非他的目標。誠如他說，沒有變化的創作，最終只會悶死人：
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