Kani影碟故事：为何我们要在北美推广亚洲冷门电影
Kani在北美发行亚洲冷门影片，从香港新浪潮作品到近年亚洲新锐导演，他们为何推广这些电影？
2021年12月，两个来自加拿大的电影从业者Ariel Esteban Cayer与Pearl Chan（陈穗珠）成立了北美发行公司Kani Releasing（下称Kani）。这是一家面向北美市场推动亚洲电影的蓝光厂牌，旨在发掘亚洲小众佳片和突破类型界限的电影，也致力于扩大经典的范畴和扶持新晋导演，让这些作品与电影作者找到更广阔的观众群体。
Kani的选片审美不走寻常路，大有“小而美、少而精”的质感。虽然版权购买与发行的工作只有Ariel与Pearl两人操持，院线放映也起步不久，但三年来累计的成绩已取得了主流媒体与电影节展的注目。根据美国著名电影媒体DEADLINE的一篇独家报道，Kani已从Happinet Phantom Studios拿下了日本青年导演山中瑶子的新作《纳米比亚的沙漠》，该片在今年坎城/康城/戛纳影展的“电影人双周”单元举行了世界首映，并获得了影评人费比西奖，随后巡展至多个国际电影节，备受瞩目。
能拿下这部影片的北美发行版权，意味着Kani在不断产生更大的影响力。这令人好奇他们的开端：Ariel和Pearl为何会在疫情时代、全球文化流通面临阻隔的情况下，想要在北美做亚洲冷门电影碟片？
“填补空白”：可爱螃蟹的审美取向
“Kani”一词来源日语中的“螃蟹”，说的不是动物或食物，而是小津安二郎为电影拍摄所定制的榻榻米高度的蟹型摄影机脚架。谈到这一象征的选择，除了螃蟹动物本身可爱、“Kani”名字简短易记以外，更重要的是，它的引申含义与厂牌的立意审美密切相关。
“我把小津对电影贡献看作是，他把某种程度上可以说是西方的电影形式，融入了日本的审美和语言，”Ariel解释，“这正是他对电影的贡献：把电影这种形式转化为一种纯粹属于他自己的日式表达。他把镜头移到榻榻米的高度，这是日本人在家中常坐的位置，在此进行对话。我们想从一个在西方可能有些欠缺的角度，去推广和发行亚洲电影——并不是那些通俗的武侠片或日本电影，或者是大家在西方谈论亚洲电影时习惯了的那些类型片。我们更想让电影更贴近它们特定的地方。”
Kani选片之与众不同，并非“小众”一词可以概括。他们发行的作品多是在出品国家及地区有一定声誉、但在海外鲜为人知的作品。如果影迷对Kani发行的电影闻所未闻，未见得是影迷孤陋寡闻。以旧片为例，他们发行了利诺·布洛卡（Lino Brocka）的《该隐与亚伯》（Cain and Abel）与迈克·德·莱昂（Mike de Leon）的《走粉疯情画》（Will Your Heart Beat Faster?），两部较少被西方影迷讨论的1982年的菲律宾作品。他们送入院线的新片，如宫崎大祐的《塑料》（Plastic）与青柳拓的《东京自行车节》（Tokyo Uber Blues）也是世界范围内较少有影迷注意到的作品。
谈起选片，Ariel流露出想要引导观众的意愿，做电影节选片人的工作经验让他对“陌生电影”抱有非常开放的态度。“我会强调，没有电影是『不知道哪里来』的。如果这些电影让人觉得『不知名』，那说明我们在做对的事情，对吧？我们的目标就是让它们为人所知，观众的反应应该是：『哦，为什么我以前没听说过这个？』”
对Kani而言，如何发力于这些看似“不知道哪里来”的影片，是自己给自己的挑战。电影是否为人所知，与分销、时间积累、电影在不同平台的曝光、电影类型与所含元素都有很大关系。以他们着力更多的菲律宾修复电影为例，能推动这些影片在北美的销售发行，存在时运上的偶然。
“西方的电影爱好者直到2014、2015年才开始关注经典的菲律宾电影，尤其是利诺·布洛卡的作品。那时候，电影修复工作才开始启动，”Ariel回溯，“现在我们也开始更多地谈论迈克·德·莱昂、伊斯梅尔·贝尔纳尔（Ishmael Bernal）和玛丽璐·迪亚兹-阿巴雅（Marilou Diaz-Abaya）这些导演，他们在菲律宾电影史上非常重要。如此一来，我们试图让自己变得有用，填补空白，建立这些联系。”
而在西方有比较多受众基础的日本电影，尽管已经被广泛认为有非常多的代表电影人和经典作品，Kani也依然找到了需要被“填补空白”的地方。
“很多1950、60年代的日本电影都广为人知，70年代的黑帮片也很有名，90年代以及2000年代的恐怖片也很有名。但也有一个大空白，80年代的电影怎么办？比如，我们发行了山本政志的电影，他是冢本晋也的同代人，冢本就非常有名，但没人谈论山本。他的电影1987年去过柏林电影节，他还与吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）的摄影指导合作过，这些都是应该让他成为更广泛电影对话的一部分的连接点。然而，直到我们将他重新带到大众视野中之前，这些话题才被提起。”
Ariel认为，所谓的“填补空白”并不是Kani的独门绝技，而是很多规模较小的厂牌与独立发行商都在采用的策略。“很多电影可能二十年前就应该推出了，你就是需要填补电影历史或电影知识上的某些空白。当你对某个特定领域真的很感兴趣，深入挖掘时，电影不可避免地会显得像是未知的。但你所要做的，就是扩展对这些电影的理解。”
当我问及Kani在选片上是否有自己的审美体系时，Ariel反问我如何形容他们的审美。我坦诚自己总结不出什么规律，因为选片似乎跳出了题材、年代的常规大框架，也没有困囿于类型、卡司、作者等电影本身的特质，片子有新有旧，有剧情片和纪录片，喜剧、歌舞、惊悚各种风格也涵盖。很难参透究竟是什么样的电影最能吸引他们的注意，从而决定去发行。
Ariel将我的困惑简要拆解为两种选择：他们对修复旧片感兴趣，但同时不想忽视当代电影导演。“至于如何选择电影、偏好风格，我们总是在寻找那些感觉上具有某种文化特定性的作品，那些可能需要一点解释的电影。它们可能不太容易接近，但它们又是有趣的、能吸引观众的。”
他以邱炯炯的《椒麻堂会》为例，该片的复杂特性就可以它被归入一些特定的类别，“它有些幻想色彩，是历史题材，片长也长，节奏有点慢，但我觉得它同时也很容易被接近。”而老派电影一样带有自己不拘一格的情调，山本政志的喜剧作品就有些古怪而疯狂的特质。
“我们并不会过于偏向那种硬核的艺术电影，但我还是会将我们的电影大致归类为艺术片。这源于我们对类型电影的热爱、对艺术电影的热爱，我们试图找到一种平衡，”Ariel如此总结。“像《东京自行车节》，还有我们发行的第一部电影《天然生活》（Being Natural），这些都是真正的独立电影，不是制片厂电影。我们直接与电影人合作，发现这些电影，并帮助它们走到更广阔的观众面前。”
为什么是碟片？
Kani诞生之前，Ariel与Pearl已在电影行业内各有工作，且积攒了相当的资历。Ariel在2013年以影评人/记者身份入选了柏林电影节人才计划（Berlinale Talents），其后在蒙特利尔奇幻电影节（Fantasia International Film Festival）任选片人，并一直在为加拿大法语及英语电影媒体撰稿。Pearl于2016年成立了电影销售代理公司Good Move Media，专精于东南亚电影，也与香港国际电影节有合作。两人后因工作相识，成为伴侣。
Pearl是香港移民，在加拿大和香港两地成长生活。她发现很多能够在加拿大上映的亚洲电影，都可能是由和亚洲没有太多联系的人所挑选的。“许多喜剧从未到过加拿大，很多剧情片也没有机会，尤其是一些被认为不太容易翻译的电影，更是几乎不会被引进。通过Kani，我们希望能够带来一些对我们意义重大的、有点另类的电影，它们可能并不会是其他策展人和选片人最直接选择。”
进入电影行业后，做销售代理的经验让Pearl触到一种困境，“你真的只能希望有发行商愿意出现并认可这部作品。”而如果成立了自己的发行厂牌，主动权就会掌握在自己手中。“对我们来说，如果我们相信一部电影，那么我们就能将它带给观众。到目前为止，每一部我们这样做的电影都找到了自己的观众。但如果我们只是等着别人来喜欢这些电影，可能它们就不会被挑选出来。”
Ariel的感受类似。蒙特利尔奇幻国际电影节的主要宗旨之一是推广类型片，但亚洲电影的范围更为广泛。策展的工作让他和许多销售代理、发行商以及电影人合作，了解哪些电影被带进来，哪些没有，以及电影可能面临的有限渠道。“整个项目（Kani）其实源于我对这些电影的热爱。很多我曾看到并策展的影片，以及这些正在崭露头角的导演，他们在拍摄第一部或第二部大制作。我希望继续支持他们。”
在起初，Ariel和Pearl本来想做小刊物、杂志或新闻简报之类的东西来发电影资讯，后来他们开始研究怎么能真正地把这些作品发行出来。那时是2021年，全球还在疫情之中，无数电影节展纷纷挪至线上，家庭录影（home-video）重新流行起来，碟片收藏的需求也水涨船高。这让Ariel与Pearl找到了他们向北美观众介绍电影的方式：发行蓝光碟片。
在Kani网站上，有一道自问自答的介绍：“为什么是家庭录影？我们对未来以及对电影文化的持续获取深感焦虑。家庭录影——还没死的形式！——绕过了版权期限问题和流媒体文化的普及，使我们能够以更谨慎的方式发行电影。”
“我们很快意识到，我们并不是疫情期间唯一有（做蓝光碟）这个想法的人，”Ariel笑说，“在2021年和2022年期间涌现出一大批新的发行品牌，很多都采用相似的发行方式，所以我们彼此都知道对方的存在。许多传统的发行商开始认真制作光碟，或者干脆就是一些新公司，直接以蓝光品牌、修复公司和独立发行公司身份出现，专注于他们的领域和兴趣。”
北美的碟片市场发展历史悠久，蓝光碟片版权的购入、碟片制作和设计，已经有一套成熟规范的工业流程，也不乏像“标准收藏”（The Criterion Collection，下称CC）这样的行业标杆，在质量与设计上都立了榜样。新厂牌总是可以在行业找到优秀代表，获得创意上的启发。
“我是看CC长大的，他们在艺术委托和艺术指导方面确实最为知名。这也延续了家庭录影的一个悠久传统，通过优秀的艺术作品来为电影注入新活力。”Ariel认为尽管CC的发行范围总是那些“World Cinema”，全是经典中的经典，和Kani自身的审美不同，但其工业模式是黄金标准。“近几年，收藏市场以及蓝光的发展方式也让我们意识到，如果观众要冒险去购买一张蓝光碟，那就必须要有好的艺术设计。观众想要带回家中的，往往不只是电影，他们也想要一个漂亮的收藏品。打造这样的体验也是我们工作的一部分。”
“打造一种收藏体验”的信条在Kani今年九月发行的《杀手蝴蝶梦》上有所体现：该片的限量版碟片的封面设计与绘画由香港知名画家江记操刀，仅发行2000份，而邀请江记的出发点，就是为了碟片封面的艺术设计能匹配影片的收藏价值。
“我们会先观看电影，看它能激发出什么样的艺术风格或合作灵感，接着寻找适合的艺术家来匹配电影的风格。这实际上就是找到一种合适的电影美学，并为该版本赋予一种全新的面貌。”Ariel认为所有的蓝光发行都取决于该片自己的风格，每一个项目都会被当作个案来看待。“像《杀手蝴蝶梦》，这是一部非常经典地道的香港作品，我们真的觉得需要一位本地艺术家来匹配那种能量，霓虹灯效果、强烈的杜可风的风格。我们立刻想到江记，他也很乐意接受这个合作。”
但也并非所有的蓝光碟片都会被他们另请设计师设计——邱炯炯的《椒麻堂会》就用了影片原有的海报。Pearl对此案的考虑非常贴心：“邱炯炯自己就是画家，如果找别人画他的电影海报，我想还挺不礼貌的吧，”她笑说，“但他确实和我们分享了很多画作。《椒麻堂会》是一个我们与好朋友工作的案例，我们的合作非常开心。”
Ariel与Pearl还表示，每一例个案的挑战与课题各有不同。电影拍摄的年代与介质、版权采购、封面设计，任何一个环节都会影响推出碟片的进度。比如数码拍摄的当代电影，做成碟片并不难，挑战在于如何在院线上映、如何让电影人作为崭新的面孔被认可和接受。老电影的挑战，尤其是修复类，就可能遇到素材处理上的难题。两人甚至还会在这种情况下给自己加高处理难度，比如《走粉疯情画》的碟片在发行时搭配了一部1947年的电影《菲律宾小姐》，Pearl详细地讲述了整个过程：
导演迈克·德·莱昂的家族经营着LVN，该公司是菲律宾历史上最大的制片厂之一，在二战期间和之后都非常重要，《走粉疯情画》是LVN摄制的最后几部影片之一。在为这部电影做发行计划的时候，他们被一位现在已故的历史学家兼电影资料员Teddy O. Co建议，在蓝光碟中搭配由格莱格里奥·费尔南达兹导演的《菲律宾小姐》，该片和《走粉疯情画》出品年代靠近，制作背景也相似。于是他们开始追溯《菲律宾小姐》的来源，并联系迈克·德·莱昂，请他告知这部电影的拍摄背景。《菲律宾小姐》最初拍摄在35毫米胶片上，后来有一份迈克·德·列昂自己用摄影机录制的枪版16毫米的第二代拷贝。到了2000年代，胶片的第一卷已经严重损坏，片厂只扫描了第二和第三卷胶片。当Kani想要取得最原始版本的时候，所有的原有胶片都已劣化，无法再使用，刻录碟片只能依赖后来的枪版和2000年代扫描的拷贝。最后，在菲律宾FPJ影业的帮助下，这些素材得到了尽可能完善的处理，蓝光呈现的效果也足够体面。
“通过这种方式，我们为这次发行复活了一部完全不同的第二部影片。这确实花费了很多精力。说实话，我都不清楚有多少人看过它，但蓝光让我们可以做所有这些疯狂的事情，以便为影片提供背景，”Pearl总结。“我们可以做很多采访来了解当年电影的制作方式，几乎是从历史或档案的角度来看待这件事。我们真的希望把这些人录下来、让他们讲故事，因为他们在慢慢离开。当我们处理70、80年代的电影时，许多电影人已经不在了，或者年纪非常大了，这给了我们时间和空间去为电影做更多的事情。”
Covid之后：新的道路与前途
Ariel与Pearl对蓝光流露出了真诚的热爱。Ariel表示自己常年关注碟片市场，对其他优秀厂牌也如数家珍。除了CC，他还列举了其他值得关注与赋予他灵感的碟片厂牌：位于洛杉矶的Arbelosis的修复工作非常出色；Altered Innocence专注于LGBT题材和青春成长类电影，涵盖了80、90年代的酷儿电影，也有当代作品；Severin Films在类型片方面出类拔萃；Deaf Crocodile专注于东欧和苏联的电影；当然还有Vinegar Syndrome，Kani的发行商之一，特别专注于美国的类型片、B级片和色情片，很多是没人愿意去扫描、更别说修复的内容。
Pearl在Ariel的长名单后补充了华语碟片商：“我还想大力推荐中国的Diskino（碟影传媒），他们也做了非常棒的工作，很多事情是其他人无法做到的。”
然而随着Covid-19大疫结束，短暂的碟片需求上涨又回落。Kani顺应着社会环境的变化，在尝试新的发行方式。两人意识到，家庭录影虽然很棒，但也需要为这些电影找到合适的场所和合作伙伴。Ariel列举了他们其他的发行路径，包括开始将一些电影放到流媒体上，比如Criterion Channel和Metrograph at Home。有一些片子做了VOD（video on demand，视频点播），还有影院放映，不再仅仅局限于蓝光。
现在，除了常驻香港的Ariel与Pearl，他们还有一位负责在加拿大和美国预约放映院线的同事Aaron，常驻美国。选择驻扎香港，是因为香港方便他们在亚洲旅行，可以快速建立起与电影人的关系，但同时他们也认识到了自身和其他厂牌的不同之处。
“几乎所有其他的北美发行品牌都在与他们的观众建立联系，而我们则是在与电影人建立联系。我们现在正在进行一趟为期五个月的北美之旅，目的是为了更多地了解观众、了解影院，也加深认识，”Pearl说。在采访的当下，她和Ariel都在加拿大。“尽管Ariel的大部分职业生涯都是为北美观众策展的，但作为发行商，这是我们第一次亲自去接触并了解这个市场，因为通常都是Aaron负责这方面的工作。我们现在正在进行一趟非常漫长的旅程，来弄清楚这些问题。”
现在的Kani是一个三人队伍，大家都有薪水，没有免费帮工的志愿者。谈及公司的盈利和收入，他们对自己的现况还算满意。
“我们的宗旨之一是，当我们与电影人合作时，真的会努力把收益返还给他们，”Pearl说。“所以我们需要盈利，这也是为了能够给他们分成。目前来看，我觉得我们挺幸运的，经营得还算不错，能够维持生存，但绝对谈不上富裕。”
“需要告诉大家的是——可能与许多人的看法相反——支撑我们运营的很大一部分还是家庭录影销售，”Ariel补充。“当然，跟2000年代家庭录影的热潮完全无法相比的，现在的Blockbuster（美国著名碟片零售企业）不会再从我们这里一次订成千上万张碟。现在的碟片很像黑胶唱片市场，尽管销售数量相对较少，但对我们这样规模的公司来说，还是可行的。我们并不追求『统治全球』，所以无需妥协什么。”
当厂牌逐步发展，积累足够口碑就会产生品牌效应。那么近三年来，是否有发展出固定受众群，或者是忠实客户？
Ariel似乎对这个问题有些意外。“希望有吧？”他说完两人都笑了。“这确实是一个正在进行中的工作。我们和纽约的 Metrograph 建立了非常棒的合作伙伴关系，他们是一家很出色的影院，在唐人街。我想正是因此，我们的香港电影在那里表现非常好，日本电影也一样，亚裔美国观众非常支持这些影片，并且给出了积极的反馈。从这个角度来看，我认为我们确实触及到了我们的观众。当然，这也要看具体的城市，我们希望各大城市的艺术影院都能给我们一个机会。”说到理想，他又笑了一下。
“对我们来说，目前还没有做到的一件事是触及到纯粹的海外华人观众，”Pearl坦言，“因为这其实是一个完全不同的世界。比如说《宇宙探索编辑部》，我们只做了蓝光，CMC做了针对华人社区的发行，比如在Cineplex（加拿大连锁院线）和郊区影院放映。这一类的发行我们并不擅长，我们只会做艺术院线，比如电影资料馆，这类观众群体是完全不同的。像Metrograph会有很多年轻的华裔观众，但可能他们的妈妈就是我们无法接触到的群体。”听Pearl说到这里，Ariel笑了，Pearl继续讲：“我们得想办法找到他们的妈妈。”
谈及Kani的未来，他们亦有所畅想，希望能够持续地支持创作者——他们已经开始这样做了。
“比如，在宫崎大祐的《视频恐惧症》（Videophobio）和Glenn Barit的《高中清洁工》的项目上，我们把一部分特别花絮的预算分配给短片制作，这两位导演也愿意合作，他们都是我们的好朋友。我们将独家短片加入发行内容中，其他地方是看不到的。在《视频恐惧症》中的短片作为一个附加内容，几乎像是续集或结尾。在《清洁工》中，那个短片有点像是演员的重聚，非常温馨，还有点元叙事风格，是一个很不错的小创作。”
还有的事情是他们坚持在做的，比如他们的博客更新，那个最开始他们想要做的小刊物、杂志或新闻简报——他们至今还在写。这些短文给影迷和碟片消费者提供Kani的最新资讯，同时也记录了两人工作的所思所想，碎碎念如碟片难做、耗时很久、最近获得了什么启发，有一种谈天说地的轻松随意。
“最开始我们也是想每隔几周或者几个月发一次，但我们在这方面做得有点儿不好，跟不上进度，”Ariel笑说。“像大公司，你知道，每两周就有非常专业的简报，非常准时，我们就做得很松散，还经常忘。我们更倾向于把它当作一个不那么正式的通讯，有新的内容就随时发出去。”
采访的最后，我对他们说，能感觉到他们真的很享受做Kani。
“嗯，实际上，大部分时间都是『内心流泪』的状态，”Pearl听到Ariel这么说的时候会心一笑, Ariel说完也笑了，“不过我很高兴我们能表现出享受的样子。”