圖：《爸爸》電影劇照

我朋友說：「我一定不會看《爸爸》。因為從臉書得知，它說故事的很跳躍，不是順序的。好煩。」我直說：「你應該不太喜歡看電影。又或者，少了很多看戲的樂趣。」

「今次更加想講嘅嘢係，時間好似碎片咁樣。」（導演，游大東訪問）

正如德勒茲所論，隨著科技發展，剪接技法創新，電影已成功顛覆了時間物理定律（即「過去—>現在—>未來」）的唯我獨尊。易言之，過去順序式的敍事方法，令時間成為量度事情發展的標準。但《爸爸》的跳躍剪接卻將過去及現在（甚至未來）平排呈現，時間成為主題。（德勒茲，「電影二」，頁213，214）時間運行由人物主體（如《爸爸》的主角，阮永年）始發歸來形成一個又一個的迴路。每一個迴路都比前一個寬闊，包含過去及現在，令觀眾可從多角度加深到人物的認識。《爸爸》中主角由時而想起認識太太（胡金燕）的經歷，時而重複悲劇Event發生當晚太太的回眸，時而回憶一起為兒子購買生日禮物片段，都是當刻主角的主觀記憶，都加強了觀眾對主角（與太太）的了解。

直至悲劇事件意外地發生，電影引發情動力Affect爆炸，主角（及觀眾）習以為常的時間迴路即時與過往斷裂，改變行走軌跡，𢹂帶回歸的是改變及差異。時間、情動震動了一直彷佛固定不變的迴路起點，即主角主體。《爸爸》開頭就描述街市商舖在悲劇發生後的反應，之後再與以前主角當雞販的日常比較；又形容他買隔渣器，先可準確說出價錢，再補上與太太調侃關於三花喜玩隔渣器的回憶；這種先後比較，令觀眾可清楚感受到主角表面不變內心卻慢慢轉變，是一種對主角的熟悉卻又已不一樣的擬真印象。

於電影敍事中，時間不再客觀，是主觀的創作。所以，與其糾纏影像是反映現實，是主觀回憶或純粹想像—那只是浪費精力，放錯焦點：即使是紀錄片，也不會是純客觀鏡像—不如細思主角如何改變。

「瘋狂對於個體，只是相對罕見的事情」 （尼采）

主角一直問：悲劇為何發生？但，拉康已說明：當一個人精神的狀態為常理世界完全不能接受時，他內心的符號秩序與真實界已混淆；原本遭閹割遭捨棄的禁忌（如殺人、亂倫）於當事人而言已是非不可為。主角的兒子（厚明）在弒母殺妹時就係這個狀態。問兒子當下行動理由，即使他可以說出來，未必人人理性上可了解。主角似乎亦最終放棄追問「究竟發生了甚麼事？」，而將關心、反省放在父子關係。

兒子一直係主角要規管的他者—買生日禮物（單車）時不可完全自選，教踏單車、早餐不准食（快速麵）、做暑期工要視主角為老闆、做事（放外賣）要跟規矩（不可自想辦法），連買新電話也不許（相對妹妹厚恩，為她出生買自己不了解的新科技—數碼相機，說謊已獲父母批准養三花亦沒遭責罵。主角根本就是偏心女兒。）所以，電影中，當兒子說：「是你（主角）不是我想知原因（殺人動機）」（大意），那就說明了兒子在那一刻已離開了父權控制；主角亦沒有了定義自己的他者Others。

兒子的脫序違法，與主角的克制壓抑根本就係一體兩面（在小欖隔窗觸手一幕說明所有，片末亦有「父子洗碗無分彼此」（大意）的對話）。主角一生努力當一個主流社會認可的好兒子好好丈夫好爸爸好老闆。正如齊澤克所說，刻苦枯燥的軍隊訓練，需要符號秩序隻眼開隻眼閉的暗爽（如過去可接受的色情笑話，為保家庭和諧而說謊）作為緩衝，否則個人終會會崩潰。（參見他對電影《Full Medal Jacket》的分析）主角一度挑戰常規的主要動作就是對太太的慾望（抽煙是另一例；抽煙抽雪茄的性含意不贅）—在太太家鄉晚上企圖色色，不理雙方家長反對要結婚，上班看舖期間回家敦倫。太太往生後，他找性工作者，被騙痛哭—這不是他無法渲洩，不是他尋找太太取替品失敗；而是（不自覺）體會到自己連偶一為之觸碰禁忌、尋找暗爽的能力都已喪失淨盡，之後如何再安活於符號秩序、常理世界內呢？在這脈絡下，接觸兒子（甚至寬恕殺人犯）就成為他唯一的暗爽。

主角完全可以選擇不再見兒子／殺人犯，常理世界一定可以理解。主角決定繼續溝通，見面；努力為兒子／殺人犯說項，希望他獲釋，重投社會—主流社會能同情卻未必接受—這正正就是上一段所述的符號秩序可接納的暗爽。主角要完美充當符號秩序的好父親—這個需強力壓抑因殺妻女產生的負面情緒的角色—便須作出一個眾生都明白的反規則行為作緩衝—這個就是擁抱兒子／殺人犯。這個尤為需要，特別是三花死了之後。

「用於與貓相處的時間，不會浪費。」 （弗洛依德）

有論者認為三花凝縮Condense了主角對兒女、太太的思念、過往。更有Pet person指出，主角可以有意志繼續生存是因為三花已是家庭一份子，他要繼續負責任地好好照料貓貓。

弗洛依德對這種跨物種的深厚感情甚有反思：他晚年深愛他的牧羊狗Wolf—狗原本是買來保護喜晚間散步的女兒安娜（也是一位著名心理學家）。及後，安娜也說：弗洛依德對Wolf的感情應該是父親對自己的（亂倫？性？）興趣的投射、轉移。按安娜的分析，老父之所以沉浸與寵物的互動交流，原因是：（寵物主覺得）寵物單純，忠心，愛恨分明，沒有心計。（）也就是說，人類認為，自己與動物的交往比人人之間、人與自己之間的深藏、不自知的複雜心理，來得直接、純粹。最重要的是，這種跨物種的情誼有能力挑戰以人為本的生命觀—我們假設人應該理智，應該為自己行為負責，所以做任何與另一人有關的決定時，須先「同意」Consent—為確定這種同意是否真心，我們的法規十分繁複。可是，動物不用這思路。我們購養／閹割寵物，亦不會再三再四確定其意願。注意：這不是權力單向差異的一時表現。多少寵物主由貓主狗主不自覺演化成奴隸獸？我們與動物的交流就係純感覺純感情。

這種跨物種的關係不只是逃避人類世界的出路，更是探討建立非人類中心（可以是後人類Posthuman）文明的契機。若果我們堅持以人的角度（思念親人、主人責任）審視主角與三花的世界，就係忽略了這段純真關係的獨特及重要。

「戲劇張力與觀眾的口味休戚相關」（布蘭戴・馬修）

電影主題沉重，氛圍抑壓；然而，電影能否藉引爆情動力，製造張力，令觀眾對結局有期待，就要看製作團隊的功力。電影結局係兒子選擇全面回歸符號秩序，同意食藥，願意與主角溝通。如果導演認為這個選項正常，皆大歡喜，守得雲開見月明的話，選擇呂爵安演當刻兒子是正確的。他的星味就係代表了歡樂正面的將來。那正正可為一齣刻意抹消觀眾期待的電影加添一閃色彩。

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